“文化牧场”、拥挤的宇宙与逆转的未来-——好莱坞“外传电影”研究.docx

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1、“文化牧场”、拥挤的宇宙与逆转的未来好莱坞“外传电影”研究AStudyofHollywood,sStarMovie作者：赵宜作者简介：赵宜，上海师范大学人文与传播学院。原文出处：文艺理论与批评（京）2017年第20174期第135T45页期刊名称：影视艺术复印期号：2017年10期标题注释：本文系国家社科基金艺术学青年项目“当下华语电影中的青年文化景观研究”编号：16CC150,上海市艺术科学规划重大项目“媒介融合语境下的影视艺术发展现状与对策研究”编号：ZD2016C01的阶段性成果。2015年12月，星战”系列新作星球大战7:原力觉醒（StarWarsJheForceAwakens,以下简

2、称原力觉醒）在全球上映，标志着星战这个好莱坞超级IP在时隔十年之后重新启航，不仅在全球范围突破20亿美元票房收入，成为全球历史票房榜第三位，更令全球星战迷”陷入新的狂欢。不过，经由迪士尼影业收购后重生的“星战系列”电影在全新的发展时期展现了不同于卢卡斯时代”的运作策略：在续集电影制作的间隔，迪士尼同时开发了另一系列的影片：星战外传。一年后，侠盗一：星球大战夕M专（RogueOne:AStarWarsStory,2016,以下简称侠盗一号）在全球亮相。如果说原力觉醒还是一部打着怀旧旗号的“典型好莱坞续集电影，那么侠盗一号则使星战这个横跨40年的宇宙传奇出现了某种变化。一、大众媒介、文学结构与扩散

3、性传播：续集开发的三种模式（一）过度开发的“原始积累与三部曲”的文学结构1977年开始的星球大战系列是好莱坞在一部电影生产前就规模化、有意识地开发续集电影的矩区，正是通过不断向外延展的续集模式，上世纪80年代之后的好莱坞系列电影不仅在空间上能实现跨国流通，其影响力更是突破了单部电影在生命力上的时间壁垒，具有了长达十年乃至数十年的持续效应。不过，虽然星球大战被认为是现代媒介生产中开发续集电影的鼻祖，但为成功的电影品牌拍摄续作的方式却不仅早已有之，也绝好莱坞所独创。中国电影史上就曾有过火烧红莲寺（1928）系列这样三年内连拍18集的奇景,依靠前作的成功引发对武侠神怪”题材的观影热潮，续作尽最大可能

4、规模化地延续了它的品牌效应，主动、甚至过度地攫取其“剩余价值。“一些电影可以被看作是强力品牌，保证了续集的成功，因为消费者从标题上就可以期待某些事情。”可以说，对电影续集的开发热情与类型电影的运作模式有相似的逻辑，是在品牌溢出效应的情况下，对某一种叙事惯例以及快感来源更精准的事先承诺。那么，星球大战为何被认为是续集运作的典范?这其中，规模化、有意识地开发成为区分具有现代意义的续集电影的关键概念。显然，火烧红莲寺为代表的续集电影是一种近乎野蛮的原始积累模式，它与“现代的”续集开发模式的区别在于缺乏周密的事前布局，往往在一部电影或某类题材获得意外的票房成功之后匆匆上马。这其中的悖论在于，原始的续集

5、电影依托的是前作的成功以及从此产生的品牌溢出效应，它唯有在获得成功之后才能被当作品牌来运作，也就是说，原始积累时代的一部电影能否成为成功品牌，事前是不可预期的。这也是为什么此类续集电影总是在前作成功之后以一种过度补偿式的心态对续集的价值进行挖掘，意外形成品牌的产品作为稀缺资源,势必要掘地三尺、物尽其用。原始的续集电影，尽管满足了规模化开发的条件，但是由于无法预估品牌的形成，此类续集电影的前作一般都会以完整的叙事而结束，不会主动留有与续作连接的空间，因此不可能有意识地事前规划。于是，它们在影片叙事上就会陷入这样的问题：在前作的封闭性叙事中，主人公已经由一系列巧妙安排的情节完成了成长历程，在此后的

6、续作中，人物也就失去了进一步成长的空间，只能在不断堆垒的情节和一部又一部续作中渐渐衰老.一方面，这是一种生理层面的老去，就像1976年意气风发的拳王洛奇在2006年的回归之作洛奇6:永远的拳王(RockyBaIboa)中成了力不从心的老人；另一方面，衰老”更指在叙事层面上的有限空间，或者说，是角色成长遭遇的冲顶和触壁：从三流拳手到世界冠军，洛奇在第一部电影中已完成了故事意义上的成长，而此后的续作中，反复出现的情节就像一支支肾上腺素，对于角色的生命时间并没有推进作用。相较于“原始积累”性质的续集开发，另一种系列电影则解决了这个叙事结构的问题。在这类系列电影中，单部电影的封闭事件成了主人公成长过程

7、中的连续事件，系列电影之间构成了比单部电影更为宏大的叙事，其典型代表是指环王(TheLordoftheRingS)三部曲。在指环王系列中，虽然单部电影中的任何一部都构成了完整、稳定的从开端、冲突、高潮到解决”的叙事结构，但是主角弗罗多从一个来自夏尔的乡村少年成长为中土世界的救世英雄的历程却贯穿了三部曲。在这个过程中，三部电影在保证各自完整叙事的同时，又共同构成了超越单部电影的叙事架构。可以说，这种系列电影中的“三部曲特征，是一种对文学的宏大叙事的挪用，它与原始的续集叙事的区别，堪比长篇小说之于连载的网络文学一前者服务于统一的文学结构，后者则侧重故事情节的重复刺激。在这个意义上，三部曲性质的系列

8、电影确实满足了前文提及的“有意识地”开发的条件。然而，同样值得注意的是，三部曲构成的系列电影既然要满足完整的宏大叙事，就意味着不论它在何种程度上超越了单部电影的故事容量，其最终组合结果也必定是一个封闭型的结构，所以，它始终无法像原始的系列电影一样具有理论上无限向外延展的空间，也因此在“规模化开发这一点上有所限制。侠盗一号的结尾与星球大战的开篇场景无缝衔接可以发现，虽然成功运作系列电影、开发电影续集的能力一直被看作是好莱坞成熟电影工业的标志，但从其内部特征看，系列电影朝E铁板一块。我们也许可以这样区分：以无限延展的续集开发为特点的“原始积累”模式，依赖前作形成的轰动效应，最大化地挖掘其品牌价值，

9、这一运作，事实上是基于电影作为大众媒介的传播特征；而以三部曲”的叙事特征为代表的系列电影，则是对文学结构的摹仿和挪用，形成适用于当代电影文本的全新叙事惯例。前者不具备对文本和故事的事先规划，而后者则不具备在产业层面大规模开发的能力。（二）扩散性媒介：续集的正确打开方式显然，上文分析的两种电影续集的开发都是可复制的简单模式，并不能代表当代电影工业的最高水准，要真正实现规模化、有意识地开发续集电影，除了对影片叙事层面有更为前置的精心布局外，还需要超越电影作为大众媒介的单一身份，或者说，让电影的影响力突破银幕。此时，电影相关衍生品的开发成为星球大战区别于此前的电影续集系列的标志，从而呈现出当代好莱坞

10、的媒介生产特征：星球大战的隐性广告效果推动了衍生品的销售。卢卡斯开创的这种模式成功地取得了经济效益，于是很多公司相继效仿向市场投入了影片的衍生品。与前文提及的品牌开发不同，星球大战系列的运作不仅是将前作口碑作为续集票房的保证，而且基于影片影响力寻求票房以外更大的品牌附加价值。不过，如果只是将星球大战的衍生品开发看作单纯的“生意，并不能体现这种运作模式的优越性。这些衍生品一小说、漫画、玩具或电子游戏承担的不只是“商品内容”的简单功能，而应当被视作零散于银幕之外的媒介碎片，它们不是外在于电影的产品，而是成为电影的延伸：在两部电影之间原本的空白地带，小说填补了电影中不曾涉及的人物的过去、世界的历史与

11、角色细腻的内心世界；漫画将电影中深受欢迎的配角刻画成主要人物，展开新的冒险；甚至孩之宝（Hasbro）公司出品的人偶玩具里的介绍卡片，都是对已有角色的再次建构或形象补充。由此，电影原本有限的叙事空间获得了拓展，其影响力也突破了电影这一媒介的桎梏，而有了更为丰富的传播空间。大部分研究者都观察到好莱坞电影在星球大战之后的变化，并得出了彼时的好莱坞商业电影只是一种对电影形式的模仿的观点，认为它实质上已不再具备电影作为艺术的特征。但事实上，新好莱坞以来的主流商业电影之所以不能被简单当作电影看待，决定因素并非是它已堕落为巨型的广告或是打碎了内部真实性的虚假幻梦，而是电影的媒介形态发生了改变：星球大战的开

12、发战略使银幕成为多种衍生品构成的媒介碎片开发的起点，也成为这些媒介碎片聚合的终点。这种全新的媒介形态和传播方式接近于美国文化研究学者詹金斯(HenryJenkinS)提出的扩散性媒介(spreadablemedia):媒介使用者不再被绑定在单一媒介的传播端，而是游走于多种媒介资源之间，在拼凑媒介碎片的同时，主动地参与到消费过程当中。此时，观众对于电影的消费不再受影院的空间限制，也突破了90分钟的时间限制，媒介消费者成为更具主动性和选择权的使用者，也成为多种媒介碎片之间的粘合剂：他们在一部电影的结局处开始对媒介碎片的收集工作，又主动将收集好的碎片带到电影的续集当中。这种带着忠诚度的媒介消费行为，

13、使他们自身也突破了“观众”的身份，而具备了“粉丝的潜质。由此，星球大战电影所引领的媒介内容终于构成了如今耳熟能详的星战文化.二、外传电影与粉丝：文化牧场里的拾穗者”(一)外传电影：叙事偏移下的封闭类时曲线”与原始的续集开发及“三部曲”系列电影相比较，星球大战所构成的扩散性媒介具有这样的特征：它同样具备品牌溢出效应下的延展潜力，不仅如此，通过跨媒介消费所构筑起的文化幻觉使扩散性媒介具备了当多种产品使用同一品牌时，消费者对一种产品的态度会影响到该品牌下所有产品的品牌延伸空间，不仅将原作品牌作为续作电影票房的保证，同时也将品牌价值拓展到影院之外；叙事结构方面，扩散性媒介在确保具有整体视野的故事规划一

14、星球大战系列的主体部分就是由1977-83年的正传系列”和1999-2005年的前传系列两个三部曲构成的的同时，通过电影上映间歇的媒介碎片而扩充了故事的疆域，打破了三部曲”文学结构的叙事闭环，由此同时满足了规模化、有意识”的具有现代意义的系列电影生产条件。于是,通过对“正传三部曲和前传三部曲”两个系列的分析,我们能够窥得扩散性媒介从“三部曲”系列的传统中保留下来的叙事惯例。在正传三部曲”中，主人公卢克天行者从边缘星球的无知少年成长为银河系最后一名“绝地武,最终鼓起勇气面对并战胜了他的父亲达斯维德勋爵，经过戏剧化的弑父行为完成了自己的成年仪式；至于前传三部曲”，则讲述了天赋异禀的奴隶少年阿纳金天

15、行者如何受周边各种力量的影响，最终堕入黑暗面,成为“正史中令人闻风丧胆的“黑勋爵”的故事。尽管依托扩散性媒介的传播效应，两个三部曲中的其他人物：如深受粉丝喜爱的“绝地大师尤达、阿纳金和卢克的师父欧比旺乃至人气极高的反派人物达斯摩尔等，都在各种媒介碎片中打开了属于自己的故事空间，但“星战文化”的主线，依然是这对“天行者父子的成长故事。在最新启动的原力觉醒中，新的主人公，女英雄蕾伊的冒险已经启航，可以预期，她也将同她的师父卢克一样，一路过关斩将，以她的成长历程构成全新系列的生命线。然而，以侠盗一号为开端的“星战外传”系列却在其第一部影片中就有悖于这种叙事惯例：三部曲叙事中惯有的主角光环消失了。让观众首先陷入“震惊”的是机器人K-2S0悲壮地倒在帝国士兵的舌舱之下，这一幕成为叙事惯例偏移的预示。果然，结局部分急转直下，侠盗中队”的成员在战斗中相继牺牲，影片最后高潮处，艰难完成了任务的女主角琴在获得了自我救赎之时，也引来了帝国死星”对整个星球的毁灭打击，与男主角携手一同烟消云散。由于主要角色全体牺牲，侠盗一号没有留下任何拍摄续集的常规接口，不仅主角失去进一步成长空间，整个故事也就此失去了向外延展的方向。影片最后,伴随义军将士们的冒死传递，设计图最终到达莱亚公主的手中，故事线由此与1977年星球大战