“现场性”与“媒介化”：媒介时代的剧场-LivenessandMediatizationTheaterintheAgeofMedia.docx

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1、“现场性”与“媒介化”：媒介时代的剧场1.ivenessandMediatization:TheaterintheAgeofMedia作者:李茜作者简介:李茜，戏剧学博士，北京大学中文系比较文学与比较文化研究所博士后，主要从事戏剧理论、当代剧场研究（北京100871）o原文出处:文艺理论研究（沪）2020年第20203期第162T70页内容提要:本文讨论“现场性”和“媒介化”话语在剧场理论和实践中的沿革、它们的现实语境和思想背景，以及社会指向。有别于将两者作为对立概念，本文试图厘清“现场性”话语的历史建构语境，同时指出，在处于媒介时代的剧场中，现场性与媒介化有着共生的理论建构，也共同催生了丰富

2、的作品呈现方式。在一个媒介时代中，其现场性已在很大程度上被媒介所改变，现场性体验也被媒介化，在现场性与媒介化之间形成的美学张力业已构成当代剧场中最值得关注的趋势之一。更为根本的是，媒介时代中剧场的现场性诉求所涉及的是当代剧场的公共性问题。总的来说，有必要厘清“现场”概念在媒介时代所处的理论场域，并将剧场作品中的现场性与媒介化问题置于媒介时代之中整体地看待。ThispaperfocusesonthetransformationofdiscoursesonIivenessandmediatizationintheatrestudiesandtheatricalproductions,andtrie

3、stodescribetheirhistoricalcontexts,intellectualbackgroundsandsocialimplications.ItattemptstoclarifythehistoricalcontextinwhichthediscourseofIivenessisconstructed,andclaimsthat,forthetheatreinanageofmedia,Iivenessandmediatizationhavesharedtheoreticalconstructs,andtogethertheybringforththerichnessofth

4、eatricalperformances.Inthecurrentageofmedia,notonlyhadIivenessbeendrasticallychangedbymediabutalsotheliveexperiencehasbeenmediated,whilethetensionbetweenIivenessandmediatizationunderliesoneofthemostremarkableaesthetictendenciesincontemporarytheatre.ThepaperclaimsthattheappealforIivenessinthemedia-ag

5、etheatreisessentiallyconcernedwiththeissueofpublicsphereincontemporarytheatre.ItisimperativetolocatethepositionofIivenessasaconceptinthetheoreticalfieldintheageofmedia,andtounderstandIivenessandmediatizationoftheatricalworksinthecontextofthismediaage.期刊名称：舞台艺术（戏曲、戏剧）复印期号：2020年05期关键词：当代剧场/现场性/媒介化/媒介时

6、代/公共空间/contemporarytheatCr/IivenessAnediatizationAnediaage/publicSPhCre标题注释：本文为国家社科基金重大项目“当代欧美戏剧理论前沿问题研究”项目编号18ZD06的阶段性成果。ThisarticleissponsoredbyChinaNationalKeyResearchProjectinArtsStudies“FrontiersofContemporaryTheatreTheoriesintheWest”(18ZD06).瓦尔特本雅明曾在机械复制时代的艺术作品中分析了复制性技术手段一一作为摄影与电影的根基一对于艺术表现的根本

7、改变，这也同时改变了艺术品之于大众的距离以及意义。初看之下，古老的戏剧艺术似乎与此无涉：它不借助于复制技术来生产、储存和传播，它在物理层面与观众共在，它独一无二、不可复制。换言之，实时发生的戏剧艺术无须通过媒介手段实现自身。同时，也正如本雅明在同一本书里提到的组瞭，即使最完美的艺术复制品也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性，这即是某种本真性(Echtheit)o按照这样的理解，现场”可以被认为是戏剧原初的内涵，也是其灵光所在。不过，当代剧场的美学取向几乎是自我悖谬般地在向两个方向延伸：今天的剧场确实在无比强烈地重申自己的现场特性，但今天的剧场同时也在极为广泛地运用新

8、媒介技术手段。这两种路径在某种程度上都是我们这个媒介化时代的表征，它们所面对的都是古老的剧场艺术如何在一个媒介时代重新定位自身的问题。若要探讨新媒介的兴起是如何影响了我们对剧场自身的理解的，首先就要探讨我们是把剧场当作一种怎样的媒介来看待的；同时，新媒介的兴起也使得“现场性话语在特定历史语境中出现，并与媒介化”形成了区分性的概念，但在我们身处的这个媒介时代，它们的构成已经难以分割。同时，在现场性与媒介化共生的理论构建中去探讨它们背后的思想趋势以及所涉及的现实指向，也是理解当代剧场的必要视角。一、媒介特殊性？在具体探讨剧场所涉及的媒介问题之前，首先应注意到这一问题发生的前提，即剧场的媒介属性问题

9、是在怎样的背景下形成的?表面上看，这一问题的答案似乎一目了然，本雅明已经论述过，复制性技术手段的诞生和传播改变了传统艺术本身，同样的变化也发生在戏剧领域中。但在其历史语境中，观念塑造的过程却远非如此清晰简明，尤其，它所关涉的并不仅仅是戏剧的不同表现形式，而是戏剧艺术的本体论层面。在理论意义上，这首先体现在剧场意识到了自身同样是一种媒介；而在现实层面，这体现在新媒介的出现（就历史语境而言，即是电影）触动了剧场存在的根基。20世纪初电影的兴起对戏剧的影响早已无须多言，而之所以要从电影开始认识戏剧之媒介性质的探讨，原因无他，只因为这是一个拥有具体时代面向的现代问题。并不是说任何前现代的戏剧形式都与媒

10、介（无论媒介的定义为何）无涉，而且这也不是事实；而是因为，正是在电影兴起的历史时刻中，剧场是否是一种媒介在学理的意义上才成为了一个问题，或者更确切地说，它在20世纪才真正成了值得讨论的问题。在20世纪初,戏剧形式重新确立了自身定位的理论体系，在某种意义上，就是在与当时的其他媒介形式，即电影划清界限。正是电影这种当时的新媒体对传统戏剧地位造成的极大挑战，才开启了戏剧检视自身独特性的旅程。从时间上看，戏剧和电影几乎是在同时经历了某种我们可以称之为媒介自觉的过程。戏剧虽然比电影多出了两千多年的历史，但是在现代学科建制的意义上，独立于文学的剧场研究（theaterStUdieS）只是发端于20世纪上半

11、叶，与电影研究诞生的时期相差不大。电影是一种植根于新技术手段的艺术形式，它天然地是”一种媒介,在其诞生伊始便有着对于自身媒介特性的强烈自觉意识。早期理论注重将电影合法化为一种艺术形式的理论建构(CarTolI3),电影确实拥有其无法回避的媒介特性，但它被认为不应该仅仅是一种媒介，第七艺术经历了从单纯的技术手段提升至艺术形式的过程。与电影不同，戏剧艺术经历的则是一个逆向的过程，它天然地便是一种艺术形式，反而经历了回到，甚至是重新发现自身媒介手段的理论建构。有别于戏剧(drama)的剧场(theater)概念是新兴的剧场研究学科界定自身的标志，在剧场”概念下，处于戏剧活动中心的是具体的表演行为，而

12、非文学意义上的文本符号体系；那么，在媒介性质上,戏剧艺术与电影就有了本质上的区分：电影依赖的是复制性技术手段，剧场则被认为拥有直接性，或无需中介性质(nonmediatednature)(Balme,TheCambridge198)。在这样的对比当中，剧场找到了(或者不如说，重新命名了)自己最本质、最重要的特点，也就是现场性(IiVeness)。当戏剧媒介的其他内涵被新媒介所侵吞或者包含时，戏剧必须回头面对到底是什么定义了自身这一问题；而在现当代的剧场观念中，是现场性把灵魂赋予了剧场。在每一个不可复制的现场中，具体的时空、具体的身体才得以呈现，才得以与我们每个人真实地相遇。据说，这就是剧场所具

13、备的最特殊、最本质的特点，也正是基于复制技术的电影等新媒介所无法提供的。电影和戏剧研究所体现出的对媒介的不同态度，事实上都有其共享的思维前提，用电影学者诺埃尔卡罗尔的话说，即是对于媒介特殊性(mediaSPeCifiCity)的确认,两者都是在强调各自的媒介具有独特价值，强调不同的媒介具有某种本质，进而影响或决定了艺术形式的呈现。卡罗尔称之为媒介本质主义(mediaessentialism)(Carroll5-6),或者使用更常见的术语，即一种媒介决定论的立场。在前现代的理论图景中比如莱辛的拉奥孔一这样一种观念呈现为将艺术作品的物质载体纳入美学分析的视野，强调特定艺术类型有适合自身媒介的内容和

14、形式，而媒介进入接受者蝴的方式就是创作者应该遵循的表达方式。在这里表现得很明显的是，媒介特殊性的思考逻辑事实上是从媒介对于表现的限定性开始的。而卡罗尔在反驳这一思想时尤其指出，特殊性倾向的重要组成部分是注重媒介与艺术形式的内在关系，正是这一内在关系奠定了媒介作为艺术表现根基的地位。媒介特殊性事实上是在表明，某一媒介拥有自身的特殊能力(这也是称其为本质主义的一个原因)，这一能力是其他媒介无法替代的，因而特定艺术本身(粗略地来说)有自己所擅长”的领域，当然这一限制并不被认为是艺术的自我设限，反而是其可能性的完善。在卡罗尔看来，这一观点存在很大问题。从电影的发展来看，所谓媒介的特殊性似乎并没有带来什

15、么限制，影像表达所依据的是其再现能力(representationalp。Wer)而非复制能力，是已经出现的表现手段在界定媒介能力，而不是相反的过程；事实上,媒介本身，包括媒介特殊性这个概念本身，它并没有具体内涵，它也不具备审美意义上的赋形能力。卡罗尔进一步指出，我们无法想象艺术家本人可以判定有什么是完全无法由她/他/他们所使用的媒介进行表达的“，而且，很多时候媒介特殊性，或称限制性，不过总结了某一艺术形式的常规表现形式(Carroll9)o以媒介特殊性来区分电影与剧场,其实同样始于这样一种媒介形式有限性的立场，苏珊桑塔格就曾谈到过这一话题(Somag24-37);她列数了早期电影理论(如潘诺夫斯基、克拉考尔、科克托等）对电影与剧场进行的媒介区分，而在她看来，所谓不同物质性所造成的艺术表现方式的不同一比如再现真实与否、叙事差异、空间与时间剪辑等问题其实只是描述性的，而这种描述无法等同于普遍定义。桑塔格历数了从19世纪末到20世纪上半叶这一段电影与剧场的同行之路，她认为，在这段路程中，它们彼此都经历了频繁的思想交换，以至于很难用完全分离的美学范畴去衡量。另外，根据有限的，或者说已有的表现方式来确定某一媒介的特殊性，这样的取向与当代艺术尤为Sa踣。例如，针对格林伯格的媒介特殊性观点，艺术史学者罗莎琳克劳斯就指出，在当代艺术表现中起重要作用的绝非他所谓的”艺术品不可归约的本质