数字技术下新媒体艺术的美学变革与理论扩容-TheAestheticReformationandTheoryEnlargementofNewMediaArtinDigitalTechnolo.docx

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1、数字技术下新媒体艺术的美学变革与理论扩容TheAestheticReformationandTheoryEnlargementofNewMediaArtinDigitalTechnologyEra作者：陈旭光作者简介：陈旭光，北京大学艺术学院教授，研究方向：艺术学理论、影视理论与批评（北京100871）o原文出处：社会科学战线（长春）2021年第20214期第180-188页内容提要：网络时代数字技术的发展不会消减和割裂艺术，而会为以数字化影像为核心的新媒体艺术带来发展契机。与此同时，技术发展变革引发的媒介文化变革，对以经典艺术为主要诠释对象的艺术理论体系和美学体系提出了新的挑战。随着新媒体艺

2、术的发展，艺术理论也应随之发展、不断扩容，以解决艺术发展中出现的新问题，进而深化美学和艺术理论体系。文章从影像世界本体、创作生产主体、作品或媒介本体、观众受众主体等几个维度全面系统地论述了数字技术带来的关学与艺术理论变革，进而提出在媒介文化构造和影响我们日常生活、塑造我们的价值观和世界观的同时，我们也应在媒介文化变革中不断地进行理论思考和探索，在原有经典艺术理论和美学理论的基础上建构一个开放的、与时俱进的艺术理论体系。期刊名称：艺术学理论复印期号：2021年06期关键词：数字技术/新媒体艺术/艺术理论/电影美学/工业美学标题注释:基金项目：国家社会科学基金艺术学重大项目（18ZDI3）。中图分

3、类号：G206;J02文献标识码：A文章编号：0257-0246（2021）04-0180-09数字技术的飞速发展对新媒体艺术的生产、传播、接受等全产业链产生了广泛影响。尤其是进入21世纪之后，高新技术更新迭代速度加快，新媒体艺术发生了全方位的变化，其中就包括美学观念与艺术理论的变革。广义的新媒体艺术以数字技术为基础、以数字影像为媒介，包括被艺术系统接纳作为第七艺术”的电影、作为第八艺术的电视?口作为第九艺术”的游戏，以及诸多与影视艺术相关的艺术形式，如3D影像、VR影像、影游融合影像等。新媒体艺术为我们提供了新的审美体验模式。正如马克汉森所说：新媒体已经带来了审美体验的根本改变从自足的客体感

4、知占支配地位的模式向以具体的情感强度为核心的模式转变。新媒体一定程度上使我们的内部机能运动起来，从而再次证明了它们本质上的创造力。”一、数字技术带来新媒体艺术美学变革数字技术的进步为影视媒介与影视艺术提供了发展契机，也对包括影视艺术和其他新媒体艺术的整个“大艺术理论体系造成强劲的冲击。艺术发展的过程一定程度上是艺术理论不断“扩容”的过程。以数字技术为基础、以数字化影像为核心的新媒体艺术带来的新美学，开启了影视艺术与影像文化的新纪元，为以经典艺术（电影）为主要诠释对象的原有艺术理论体系和美学体系提出了新的挑战。下面就以作为新媒体艺术核心的影像艺术为主要研究对象，考察数字技术发展和媒介革命对经典艺

5、术提出的挑战，以及在此过程中艺术理论的扩容和变革。作为一种新的艺术形式，电影艺术自诞生起就对艺术理论构成了挑战，早期电影理论家德国的敏斯特堡、匈牙利的巴拉兹、法国的巴赞、德国的克拉考尔等人都探讨过电影不同于文学、戏剧、造型艺术的新美学、新心理、新文化与新思维。这种呈现出加速度态势的新”体现在两个方面，一是数字技术化的新电影相对于经典意义上的影院、胶片、银幕大电影的新；二是以数字技术为基础的各类新媒体艺术相对于电影艺术的新。赫伯特里德曾谈过现代艺术的新变：一直就有艺术史上的变革。每一代都有变革，而且大约每一世纪都周期性地产生一种更广泛或更深刻的感情变化，这种变化就被认为是一个时期十四世纪，十五世

6、纪，巴罗克时期，浪漫主义时期，印象主义时期，等等。但我认为，我们已能看出，当代的变革有着不同的性质:它并不是暗示倒转、甚至倒退的变革，而是解体,是退化,有些人会说是崩溃.当下，源于数字技术的媒介变革所引发的艺术巨变远超当年。TS认为,20世纪70年代，美国电影大师乔治卢卡斯的星球大战开启了电影数字化制作的新纪元。罗德维克在电影的虚拟生命中曾经提到这一新纪元几个里程碑式的节点：1979年：卢卡斯电影有限公司建立了计算机动画研究部，开发动态画面的特效；20世纪80年代：在电视广告和音乐视频制作中，数字摄影处理与合成日益盛行。史蒂文乔布斯的皮克斯动画工作室和乔治卢卡斯的工业光学和魔术公司作为电影数字

7、成像方面最具创新性生产者出现；20世纪80年代后期：数字非线性编辑系统开始迅速取代机械式施藤贝格音像合成工作台作为行业编辑标准。从1995年起被接受为通用标准；20世纪80年代后期：清晰度近似35毫米胶片的数字摄像机试验成功；1989年：詹姆斯喀麦隆的深渊（TheAbySS）在真人实景电影中制作出第一个令人信服的数字动画人物一伪足肖恩库比特认为：当代全球化、网络化社会带来了一种新的伦理。这种伦理可以理解为一种美，我们对此新伦理或许只能作此理解。在这个时代，从唯物主义的角度去分析，人们对于那些仿佛遥不可及、云里雾里、隐晦迷离的东西的乌托邦式的渴求无一不是源之于美。”从美学和文化学的角度看，这一历

8、程更像是一场文化的革命，它引领了一种新美学、一个新的文明时代。今天我们在影视新媒体领域可以看到很多让人匪夷所思的、经典艺术理论无法圆满解释的现象，而这些现象都与电影影像的数字美学有着直接或间接的关系。例如，在电影生产过程中，演员的重要性逐渐降低，后期制作技术变得越来越重要。数字处理方法日益增加的使用实际上已经使得演员的身体黯然失色，在某些情况下完全重塑了演员的身体。电影演员已经成为弗兰肯斯坦式的混血JL：一部分是人，一部分是合成的。导演的主导性地位也急剧下降，甚至准入门槛也不断降低，仿真合成的拟像”化的场景地位大为提升。在这种情况下，作者电影艺术电影生存艰难，作者性风格等传统电影必备元素成为稀

9、缺之物。这些现象或者说问题无疑是时代性的，源于互联网时代数字技术的发展和某种根本性的媒介革命。面对这些现象和问题，从艺术理论方面进行深入思考是必要而紧迫的。正如拉塞尔所说：当艺术更新的时候，我们也必须随之而更新。我们与我们所处的时代有一种休戚相关之感，有一种与之分享和被强化的精神力量正是艺术告诉我们所处的时代，也正是艺术使我们认识了自己。互联网时代的数字技术已全面介入人类现实生活，成为“日常生活化”的媒介现实和人类生存现实。数字技术和新媒体互相依存，数字技术发展不仅催生众多新媒体产生，而且在“互联网+时代推动了影像生产与传播的剧变，增大了影像的时代影响力。就电影而言，在数字技术、互联网、新媒体

10、介入其生产制作与传播（包括宣发、营销、购票、舆评、打分）之后,无论在技术上还是产业上都发生了深刻的变化。这一场覆盖面甚广的影视新媒体艺术领域的媒介革命是全方位的。这一媒介革命使影视新媒体艺术的创意、创作、生产、制作、传播、发行、观影及后产品开发产生巨大变化，也给电影美学?口艺术理论带来剧烈冲击。这些变化带来了许多应该阐释也必须阐释的新课题，艺术理论面临的挑战前所未有。那么如何在一个体系性的框架内较为系统地考察这场数字技术革命引发的种种美学变革与理论挑战呢？艾勃拉姆斯设置的文学四要素图式涉及文学的世界（物）、生产主体、作品本体、接受主体四个重要维度，关注多维度之间的复杂关系，系统地呈现了一个文学

11、研究的理论体系。刘若愚在艾勃拉姆斯理论的基础上进行改造，侧重于展示要素之间的关系，将四要素循环排列成先后有序、互有贯通的四个阶段，从而构成艺术的整个过程。笔者试图在上述观点的基础上，构建电影四要素（或称电影四维度）图式，以客观呈现各要素之间承续又共生的关系，进而建构起艺术学理论研究的学术体系构架。新媒体艺术的生产过程是一个自成系统的生产过程，所以新媒体艺术可以看作由上面四个互相关联、彼此依托的要素组成。因各环节自身或环节之间关系产生的理论问题几乎涵盖了大部分重要的艺术理论问题，所以从上面四个维度阐释相关艺术理论，即可全面系统地阐释由技术变革产生的理论问题。当然，客观上这四个要素/维度并非绝对孤

12、立的，而是相互关联、互有渗透的，所以我们的研究和探索也不应一维障目，不见整体。以不同维度切入问题虽是研究的需要，但必然会对整体分析造成伤害。二、影像本体的颠覆与重构对电影艺术本体即电影影像实质的认知，是一个有关电影与现实关系的观念问题。就艺术与其表现（或再现）的对象而言，无论是再现论、反映论抑或表现论，都设定艺术表现对象是一种物质性的本体存在。同样，就电影影像与物质世界的关系而言，电影理论史上占据主导地位的观点都强调影像具有真实性，这实际上是文学艺术理论中再现论传统在电影中的体现。而这也是巴赞、克拉考尔等电影理论家经典电影理论的核心。巴赞理论体系的基点是影像与被摄物（客观对象）的同一，即现实客

13、观对象是摄影的本体，电影再现事物原貌的本性则是电影的基础。这与摄影的客观性有关：在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。这是巴赞电影现实主义理论体系的基石。影像的自然属性源于摄影机具有的本质上的客观性，电影使摄影的客观性在时间方面更臻完善事物的影像第一次映现了事物的时间延续。而摄影的这种特性使得电影可以实现总体现实主义，完成反映完整世界的神话。在巴赞看来，电影的本性是复制和还原现实。电影的本体论就是一种影像的逼真性特征。电影是

14、用运动、空间、声音和色彩去最大限度地逼近现实，再现世界。从哲学层面看，巴赞与意大利新现实主义的现实性原则是一种莱布尼茨式的事实/影像关系，机械且唯物的关系世界是电影想象的世界，同时，它并不与理智世界割裂，观众的主动情感与意志行动正如同理性直观知识那样，也如同巴赞强调将影像交给具备理性主体的观众,以此揭示出影像直接材料的原始存在这也是现象学意义上的巴赞的真实观”。与巴赞观点相近的克拉考尔认为：电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片（11）,电影可以说是一种特别擅长于恢复物质现实的原貌的手段

15、。它的形象使我们第一次有可能沉醉于组成物质生活之流的各种物象和事件（12）。这些理论言说以及意大利新现实主义电影、伊朗新电影等，均为电影艺术领域现实主义理论的印证和表现。但在数字虚拟技术普遍运用的今天，作为拍摄对象的物质世界变得越来越不重要，影像世界与“物质世界的关系越来越远，甚至可能不发生关系。这一趋向对电影影像本体论构成了冲击：因为数字艺术没有实体，因此也不能轻易将其等同于客体，所以媒体类别本体论也就难以对其进行定位。因为数字艺术最终都可以还原为相同的计算符号，所以它提供的表达都是同一的。所有再现的基础都是虚拟性：都是数学抽象，它提供的所有符号都是等价的，无论它们出召可种媒体。数字媒体既不是视觉的,也不是文本的和音乐的一它们是仿真的。（13）实际上，数字技术虚拟影像对奠定经典电影理论基础的摄影本体论造成了冲击，作为电影再现手法基础的摄影处理方法受到了挑战。罗德维克认为电影摄影影像和数字技术下影像的不同是“类比再现与虚拟现实”的不同，类比再现以原始影像向物质同构的转换作为基础,与此不同，虚拟再现则是通过数字操控来获得力量类比艺术基本上是一种凹雕的，或者说加工事物的艺术一在原始胶片上用强和弱的光进行如实雕刻，胶片变化的密度产生出可见的影像。但是在电子及数字艺术中，事物的变形发生在一个完全不同的原子记录器上，并在一种不同的概念领域中进行。正如宾克利所说，类比媒体记录事