《艺术概论》教案——第五章 艺术接受.docx

教案（第十四次课2学时）一、授课题目：艺术接受二、教学目的和要求：通过本章的学习，使学生了解艺术接受的含义，理解艺术消费与艺术接受的区别，理解艺术鉴赏、艺术批评与艺术研究之间的区别，了解艺术接受的主客体各自应具备的条件，理解艺术接受主体主观条件的构成要素，理解接受主体的地位和作用，理解“期待视野”"隐藏的读者”等概念。三、教学重点和难点：1、重点艺术消费与艺术接受的区别，艺术鉴赏、艺术批评与艺术研究之间的区别,艺术接受主体主观条件的构成要素，"期待视野”“隐藏的读者"。2、难点“期待视野”"隐藏的读者"。四、教学过程（包含教学内容、教学方法、辅助手段、板书、学时分配等）【教学内容】（导入）我们此前说到艺术，一般强调的是"艺术创作"和"艺术作品"两个方面,直到上世纪60年代"接受美学”的兴起，人们才开始关注“艺术接受”的重要意义。以文学作品为例，一本书如果没有人去接受、欣赏，它永远只是文本，只有被接受了，有了接受者的理解与再创造，它才能够焕发出新的生命和生机，成为作品。马克思的艺术生产观念将艺术看作一个由艺术生产到艺术产品，再到艺术消费:的完整过程。能够用全面、辩证的眼光来看待艺术，而非将其拘于某一点，这也是马克思艺术生产观念的先进之处。艺术生产与艺术消费的辩证关系：艺术生产为艺术消费提供前提和条件，艺术消费为艺术生产提供目的。我们在学习本章内容之前，先了解几个概念：首先就是“艺术接受"。我们先通过几个问题来看一下大家关于“艺术接受”艺术概论的理解；问题1：购买一本书属于艺术接受吗？问题2：你认为艺术接受是被动的还是主动的？在此基础上，我们得出“艺术接受”的概念：艺术接受.是指在艺术传播的基础上，以艺术作品为对象、以艺术接受者为主体而展开的扭极能动的审美实践活动。其次，艺术消费与艺术接受是怎样的关系呢？在马克思的艺术生产理论中，第三个阶段准确表述是“艺术消费”，我们书上用的表述是"艺术接受"，二者是完全一致的吗？如果有区别，是怎样的区别呢？艺术接受从属于艺术消费，但艺术接受与艺术消费并不等同。1、艺术接受被严格限定于精神活动范围，艺术消费则具有物质消费与精神消费的两重性。（比如上面所说的"购买一本书"，就属于艺术消费，二不属于艺术接受，因为购买书并不意味着读书，开始精神层面的消费，仅仅是一种物质的消费，和买其它商品一样）2,艺术消费不一定包含对艺术作品的欣赏活动（如土豪买书装点门面、附庸风雅，但并不读书，这种行为属于艺术消费，但肯定不属于艺术接受），艺术接受则必然是一种对艺术作品的欣赏和阅读活动。最后，艺术接受包括艺术鉴赏、艺术批评、艺术研究等活动环节，但必以艺术鉴赏为起点,（艺术鉴赏也是参与人数最多、最具有大众性的艺术活动。）艺术鉴赏VS艺术批评、艺术研究1、艺术鉴赏非反思性的审美认识活动；艺术批评、艺术理论反思性的审美认识活动；（如我们通常所说的“观后感""读后感"，都属于艺术鉴赏,因为侧重于“感"，停留在感性的层面）2,艺术鉴赏起于感性，终于感性；艺术批评、艺术理论起于感性，终于理性（深入理性认识的层面）第一节艺术接受的主体艺术接受的主体.是指在艺术接受活动中，针对艺术作品而进行阅读、观看、聆听以及批评、研究活动的人。他们是具有独立意志、充满能动性的实践主2体，依次包括艺术鉴赏者、艺术批评家和艺术研究者。只有通过主体性的发挥,艺术接受才能使潜在的审美对象转变为现实的审美对象。一、接受主体主观条件艺术接受是接受主体与接受客体建构意义关系的审美实践活动。（各种烂片、对牛弹琴）艺术作品一一必须具备感性魅力、理性内涵和审美价值接受主体一一审美鉴赏力、艺术素养、文化修养、人生阅历等。（一）接受主体主观条件的构成要素1、审美鉴赏力：人们认识美、评价美的能力，包括审美感知力、判断力、想象力、创造力等，是开展艺术鉴赏活动的首要条件。2、艺术素养：人们对具体艺术门类的认知和修养。艺术素养的深浅决定了艺术创作水平的高低，也决定了艺术接受的层次和质量。艺术素养以艺术感受力为前提，以艺术知识为内容，以艺术判断力为旨归，在长期艺术实践的基础上，依靠艺术经验的积累和对艺术知识的吸收、学习而综合形成的主体能力。（如当下许多人看不懂戏剧，或者到了国外看不懂歌剧）艺术感受力主要表现为艺术形式的感受力，艺术知识包括具体艺术门类的基本知识、艺术理论和艺术史知识。其中，艺术感受力是感性的部分，艺术知识是理性的部分，而艺术判断力是宜觉的部分。3、文化修养：在学习人文、社会、自然科学知识的基础上，通过独立思考而形成的自己的世界观、价值观的一种能力。只有具备一定的文化修养，才能较深刻地把握艺术作品的时代精神，理解其内涵。如欢乐颂中，安迪、魏总、赵医生和曲筱绡在一起打牌，安迪开了个玩笑："亲爱的麦克白夫人，你的双手也不干净！"而曲筱绡没文化，误会了安迪的意思，反而说魏总是同性恋中的小受，场面一度十分尴尬，让向来爱读书的赵医生觉得曲筱绡不学无术，和自己不是一路人。4、人生阅历：人在既有生命历程中获得的见闻、经验及价值判断力。人生阅历的深浅将影响接受主体对某些艺术作品的理解。如鲁迅曾说："但看别人的作品，也很有难处，就是经验不同，即不能心心相印。所以常有极艺术概论要紧、极精彩处，而作者不能感到，后来自己经验了类似的事，这才了然起来”无论是读红楼梦、看莎士比亚悲剧还是听贝多芬交响乐，一个人在十多岁时和四五十岁时的体验必将大大不同。如蒋捷的听雨：少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧庐下。鬓己星星也。悲欢离合总无情。一任阶前、点滴到天明。上半阙，前两句，"少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐"：意思是说，少年的时候听雨的地方在舞榭歌台，红色的烛光，昏暗的床幔。罗帐就是床上的帷幔。需要注意的是歌楼，应该是舞榭歌台这样的娱乐场所，所以少年的听雨是开心而有情调的。三四五句，"壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风"：壮年，古称三十以上的男子为壮年，壮盛之年。客舟，是运送旅客的船，说明不在家乡。这三句意思是说，壮年的时候听雨在异国他乡的客舟中。江水广阔，乌云低垂。失群的顾雁在西风中发出阵阵哀鸣。断雁，就是失群的孤雁。比如文征明的诗"归心闻断雁，衰鬓逼残年。"诗词里多用来形容飘泊在外的人，这里同样是对词人最好的影射。下半阙，前两句，"而今听雨僧庐下，鬓已星星也”：意思是现在听雨在僧房之下，两鬓也斑斑点点如星星一样。左思的白发赋也有句"星星白发，生于鬓垂最后两句，"悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明"这两句意思是说，悲欢离合总是那么的无情，便听凭那那台阶前的雨水点点滴滴直到天明吧。一任，听凭的意思。雨丝就是愁丝。（二）接受主体主观条件的能动转化在接受主体所应具备的主观条件中，审美鉴赏力是最具有能动性的因素。1、审美态度这是审美鉴赏的前提，是指在审美活动中主体对客体所持有的一种“超功利""无利害”的心理态度。它要求审美主体首先从日常生活、现实情境中脱离出来,以非实用、超功利的态度来看待对象。（老庄；康德“审美无利害"）我们之前学习过马克思提出人脑掌握世界的四种基本方式，即理论的方式、宗教的方式、实践的方式和艺术的方式。这其实也是我们面对对象的几种态度,当作求知的对象判断其真伪，当作宗教的对家去顶礼膜拜,当作道能的对象直价其是非，当作实用的对象进行功利性的考量，以及当作艺术的对象进行审美。显然，审美态度的基本特征就是对现实的超越,包括对实用功利的超越、对智力判断的超越、对宗教情感的超越和对道德满足的超越。只有以审美的态度去面对艺术作品，鉴赏者才不会把雕塑认作石头，把绘画认成画布和颜料。（二）审美感知力和审美判断力审美感知力：发现美、感受美的能力。审美判断力：这是一种非关利害、不涉概念，仅凭对象的表象形式就能获得愉快，并从知性上判断其美丑的能力。简言之，审美判断力实际上就等同于审美直觉一一在审美或艺术活动中，审美主体不假思索（不经推理过程）便能即刻把握和领悟审美对象或艺术作品的能力。（三）想象力指人脑中对已有的表象进行加工改造而创造出新形象的心理活动。艺术想象最大的特点在于创造性。发挥想象力的过程，亦即体现人的创造力的过程。在艺术创作中，要在现实生活所提供材料的基础上生成审美意象；在艺术鉴赏中，要在艺术作品所提供形象的基础上重构审美意象。如东晋顾恺之洛神赋图，是第一幅改编自文学作品的画作，将曹植的洛神赋的主题思想表达得完整而和谐。顾恺之充分发挥了艺术想象力，将文学作品中的情感形象表现为画面上的具体形象，表现出洛神赋中充满诗情幻想的浪漫意境。洛神赋："其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝H;迫而察之，灼若芙蕖出深波。"二、接受主体的地位和作用20世纪的艺术学理论也有一个普遍特点，就是把艺术接受从过去的以作品为中心转移到了以接受者为中心。1、接受主体对艺术接受的主导性（艺术接受不是被动的，不是以探求作者的本意为旨归，而是充满了能动性，允许不同“前理解”下不同的"期待视艺术概论野"，不强求统一的"正确"见解，而认为主体的历史性及局限是一种“合法的成见）艺术接受活动是一种审美实践活动，接受者作为该活动的主体，始终发挥着主导作用。这种主导作用主要体现在"期待视野"上。期待视野：是一个接受美学的概念，指接受者在进入接受过程中业以具备的一套带有定向性的心理结构图示，是接受者对艺术作品的预期与估盼。期待视野来源于接受者个人的审美趣味、接受经验等，其中既有个人经验因素，又有社会影响因素，它决定了审美期待的广度和深度。代表人物：尧斯。期待视野其实就是一种"前理解''，即一个人的认知结构。我们在理解事物的时候，都是从"既有之此"（现状）出发，是以我们看待事物时必然带有我们当时所拥有的眼光、观点以及历史性，这也构成了"成见"。这种"成见"可以消除吗？答案是不能的。因为历史性是人类的基本处境，无论认知主体还是认知对象，都存在于一定的历史时空中，这是无法改变的。因此，理解就不应该去试图克服主体的历史性及其局限，反倒应该恰当利用和发挥这种历史性，以帮助创造一种新的视界，变成一种“合法的成见"。2、接受主体对艺术创作的反作用我们此前学习了艺术生产和艺术消费的辩证关系：艺术生产为艺术消费提供前提和条件，艺术消费为艺术生产提供目的。可见，艺术消费对艺术生产是有着反作用的，它指导艺术生产，为艺术生产提供目标。同理，艺术接受对艺术创作也是有着反作用的。艺术创作不仅出于情感宣泄的需要，还有着交流的愿望。自古而来的艺术家在进行艺术创作时，都希望能够遇到"知己"，能理解自己的苦心孤诣。即便是一些超前于时代、生前寂寞的大师，也有着"藏之名山，传之后世"的心理期待。可见，任何艺术家在进行创作时，心中都有着潜在的读者或听众，这就是伊瑟尔的"隐含的读者"。隐含的读者一一艺术家在从事创作活动时，心中存在着潜在的观众或听众，就是为"他们”而创作的。“他们"的身份和立场、品味和需求等，都是艺术家在创作时所考虑的因素。6我国古代的石窟艺术，尤其如龙门石窟、云冈石窟等，都雕塑着非常巨大的佛像。造像者的目的就是要让前来礼佛的人们感受到佛祖的神秘、神圣和高不可攀。于是在塑像时，已经考虑了观众的视野，使得造像头微低，略略俯视，视线可与礼拜者仰视的目光相遇，从而产生一种威严感。3、接受主体对艺术史建构的参与性我们传统的艺术史，主要还是集中于对艺术家、艺术作品本身的书写，而接受美学提出，要将文学效果和读者接受引入文学史的书写。1967年，尧斯发表了一篇题为文学史作为文学理论的挑战的演说，就把不同时代的读者对同一作品的不同理解、解释及评价作为文学史书写的依据之一，从而建立