中国文学表达方式之流转与写人传统之形成.docx

中国文学表达方式之流转与写入传统之形成文学文本采取何种表达方式，往往适配于某种文类或文体,是为“得体”，否则便容易“失体”。金人刘祁归田志卷十二辩亡曾强调：“文章各有体，本不可相犯欺。故古文不宜蹈袭前人成语，当以奇异自强；四六宜用前人成语，复不宜生涩求异。如散文不宜用诗家语，诗句不宜用散文言，律赋不宜犯散文言，散文不宜犯律赋语，皆判然各异。如杂用之，非惟失体,且梗目难通。”1文学表达所采取的“言语”，取决于相对稳定的表达方式，即采取什么样的表达方式，就大致呈现出什么样的“言语”。中国古代关于文学表达方式的真正确定是从提出“赋比兴”诗法开始的，而后逐渐流转为“抒叙议”（抒情、叙述、议论）文法。在此前前后后，又有源自绘画的“描写”笔法加入，从而逐渐形成现代众所周知的叙述、抒情、议论、描写等表达方式。在中国文学艺术传统中，人们往往根据文学体性规范确定各种表达方式的功能和用场。大致说，叙述主要用于史传、古文、小说等文类；抒情主要用于诗、词、曲、赋等文类；描写通用于书画、诗文、戏曲、小说中；议论除了直接服务于说理文，还被用于史传、小说等其他文体的论赞。当然，叙述、抒情、描写、议论四种表达方式与叙事、抒情、写人、说理四种文本创构形态只存在某种程度上的呼应，并非简单的一一对应。就中国文学传事、意，而且与赋、比、兴三种原初性的诗歌表达方式进行了对接与匹配，并大致描述了赋、比、兴在历代诗歌中延展变化的情形。经过具体梳理分析，董先生进行了如下总结：“赋比兴与叙抒议这两种对诗歌表现手法的概括，可以比较但不可简单对应，需在对作品的具体分析中仔细判定，才能得出切实可信的结论。”“赋既可以是叙事，但又不只等于叙事，它还可以是抒情乃至述意。凡诗中'敷陈其事而直言之'者，无论所陈之事是客观的事物，还是主观的心事，都应属于赋'体范畴。而比兴也并不就等于抒情，更多的情况下其实倒是描叙或述事，只是其描叙之事往往除诗面所写外还另有寓意而已。”3指出“赋比兴”与“叙抒议”两套术语之间存在一种平行互补、彼此交叉关系，可以比较互释，但不能搞简单的一一对应。既然如此，两套术语就有分别存在的理由，不妨适当地划界而论：采取“赋比兴”术语体系评赏诗歌更有效，而采用“叙抒议”术语体系评价古文、小说则会更到位。至于而今如何将二者互相融合，共同纳入现代文论谱系，则另当别论。从“赋比兴”流转为“叙抒议”，应该发生于“事”及其李生兄弟“物”充当了“赋比兴”阐释的关键要素之时。我们知道，“赋比兴”之说最早见于周礼春官，与“风雅颂”一同被称为“六诗”，指的是先秦人根据诗经文本创构而归纳出来的三种表达方式。后经魏晋六朝挚虞、钟嫌、刘勰等文论名家阐发，至宋代朱熹诗集传获得了一个较为完美的定义和解释。重要作用。班固汉书艺文志所指出的汉乐府“皆感于哀乐，缘事而发”就是明证。哀乐之情的抒发基于“缘事”，合乎而今人们常说的“没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨”，也与西方叙事学所谓的因果顺序相通。乐府，无论是古乐府还是新乐府，皆长于“抒情”，也便于“叙事”，以至于胡适在论短篇小说一文中把许多“感于哀乐，缘事而发”的乐府诗视为诗化的“短篇小说”4。其中，古代乐府诗以叙事、抒情合体见长，除了在古诗为焦仲卿妻作陌上桑等汉乐府、西洲曲木兰诗等南北朝乐府中有很好的体现，还在其他一些不太著名的诗中有所体现。如汉代有首艳歌行写道：“翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补，新衣谁当绽？赖得主人贤，览取为吾名旦。夫婿从门来，斜柯西北眄。语卿且勿眄，水清石自见。石见何累累，远行不如归。”该诗通过叙述兄弟二三人由冬入夏流浪在外，得到一位热心的女主人照料,因为贤良的女主人为他们缝补旧衣、添制新衣，所以女主人的夫婿从外地回来便怀疑自己妻子有越轨行为。这时，几个流浪的兄弟只能想法自证清白，并感叹如此牵累人家倒不如归回自己家好。叙事有条不紊，抒情、议论也合乎情理，其娴熟的表达水平，由此可见一斑。唐代诗歌文本之创构，不仅依托于叙事、抒情的有机交融，而且也继续吸收许多议论参与其中。张若虚的春江花月夜、白居易长恨歌等经典名篇自然是最具代表性的例子。杜甫的稷依明主，安危托妇人''过因谗后重，恩合死前酬'，此亦议论之佳者矣。”6认为“叙事”“议论”虽然并非诗歌必备，但如果运用得当，也会收获到较好的效果。清代沈德潜说诗眸语卷下也曾指出：“人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。试思二雅中何处无议论？杜老古诗中，奉先咏怀北征八哀诸作，近体中蜀相咏怀诸葛诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伦父面目耳。”7诗歌文本建构主要靠抒情，议论必须带有情韵才能参与文本创构，是有条件或有限的参与。直到现代，周作人还在说：“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓兴'最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。”8在诗歌文本创构中，“叙抒议”可以并行，但三者的功能和地位并不相等，抒情为本，叙事、议论只是辅助。可见，以抒情为本分的诗歌观念是多么根深蒂固。如前所述，一种文类或文体之所以能够形成某种独特的教化职能和审美风貌，主要取决于采取什么样的表达方式。关于文类或文体对表达方式的定向选择，李咏吟曾指出：“相对而言，文体构成了作家的想象定势'，这是被许多人所忽视的一种创作现象。作家的创作离不开文体，因为一旦选定了文体，也就等于选择了一种独有的语言方式去表达个人的思想与情感。文体在很大程度上限制了作家所要表达的内容，不同的文体适宜表现不同的精神内容。叙事性内容只能适合叙事性文体，抒情性内容只能适合抒情性文体，即一个人的意象思维特别发达就不适宜创作小说而适宜创作诗歌，相反，一个人的情节思维能力特别发达就应该选择小说创作而不能选择诗歌文体去创造。”915按照这种“想象定势”，一个作家选择了何种文类，也就相当于选择了与之相匹配的何种表达方式。或者说，文体的“想象定势”决定了其“表达定势”。可以说，中国文学的表达方式之所以由“赋比兴”之说流转为“抒叙议”之说，一方面是因为诗歌文类的发展变化不仅需要借助史传的“叙事”史法来救助，而且要吸取古文的“议论”文法来滋补；另一方面，还是因为宋代以来的“诗话”“文话”以及“小说话”等文类批评在相关文类的文本评点中，需要更为通用的理论武器来支撑。具体说来，“赋比兴”转换为“叙述”“描写”，更应是小说文体叙事、写人发展以及文本创构所需的必然。对此，董乃斌曾指出：“以叙事、写人为主要目标的小说，单靠比兴'，单靠抒情，自然是不行的。”10由于“赋比兴”写人只着重于对物或人本身的特质进行铺叙、比拟，且多以静态出之，故而必须依托于动感性强的叙述、描写等笔法，才能达到写人活灵活现的效果。抒情、叙事、议论等表达方式是伴随着传统文学文本延续、文类互渗而陆续推出的，经历了一个较为漫长的流转过程。在这些表达方式演进、定势过程中，“叙事”优越地位的确立主要得力于“史传”。清代章学诚文史通义曾明确指出：“古文必推叙事，叙事实出史学。”11叙事架构起古文与史学之关系，古文之长于叙事，归根结底还是由史学奠基的。从史传创作实践和后人评赏来看，自班固、扬雄称赞司马迁“善序事理”起，“善叙事”就一直被视为“良史”之才的突出表现。如陈寿三国志卷一三王肃传曰：“司马迁记事，不虚美，不隐恶。刘向、扬雄服其善叙事，有良史之才，谓之实录。”12说起来，史上最早对叙事进行确认并加以定性者，是唐代的史学家刘知黑。其史通之叙事指出：“夫史之称美者，以叙事为先。”鉴识又言：“夫史之叙事也，当辩而不华，质而不俚，其文直,其事核，若斯而已可也。”13刘知襄的叙事观念，主要生发于以史记为代表的史传文本，并成为后世史传文本创构的准则和典范。在唐代，除了从观念上对“叙事”加以认定，从一些相关记载可见，文人们已经根据文类需要开始兼顾抒情、叙事、议论等各种表达能力的训练。如白居易与元九书曾说：“又闻亲友间说，礼、吏部举选人，多以仆私试赋、判、传为准的。”可见，吏部选拔人才主要依据赋、判、传三种写作能力。所谓“赋”，即以抒情为要的诗赋；所谓“判”，即以议论为本的判书公文;而所谓“传”，即旨在叙事写人的人物传记，大致覆盖“抒叙议”三种写作能力。再看小说，宋人赵彦卫云麓漫钞卷八有一段经常被人们引述的关于唐人小说的著名言论：“唐之举人，先藉当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献；逾数日又投，谓之温卷，如幽怪录传奇等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。”14所谓“史才、诗笔、议论”三种才能，大致相当于叙事、抒情、议论三种笔法：史才即叙事之才、诗笔主要是抒情、议论就是说理，为清代叶燮原诗关于诗歌“理事情”三要素学说的提出奠定了基础。除了得力于史传文类的创作经验，叙事、议论两种表达方式还因唐宋古文推波助澜的发达而得到不断提高，从而得以与抒情在文学天地里并驾齐驱。对此，何诗海曾经说：“唐宋古文运动以后，随着文人创作的单篇叙事文的勃兴，文体观念发生丕变,文与史、叙事与抒情的界限不再如楚河汉界。宋人不但重视文章的叙事功能，甚至推崇杜诗'多纪当时事，皆有据依，古号诗史'，这是对文学尤其是诗歌抒情传统的重大突破。自此之后，文章学中的叙事理论逐渐丰富，叙事文地位日益提高。”15宋代人在总结文法时索性把议论提到与叙事平起平坐的地位。如吕祖谦古文关键卷首总论论作文法曰：“有用文字，议论文字是也。”“为文之妙，在叙事状情。”16既强调议论文字乃古文创作的务实之举，又把叙事、状情视为古文妙笔生花处。不仅如此，宋人还将叙事、议论提到文类高度来认识。如真德秀文章正宗在为“文章”分门别类时，将“叙事”“议论”与“辞命”“诗赋”并列为四大文类。明代人接受了以“叙事”“议论”为文类的观念。如王维桢就特别认同真德秀列出的“叙事”一体，其驳乔三石论文书曰：“文章之体有二，序事议论，各不相淆，盖人人能言矣。然此乃宋人创为之。宋真德秀读古人之文,自列所见，歧为二途。夫文体区别，古诚有之，然固有不可歧而别者。”17这里也把序事（叙事）、议论上升到文体层次来认识，并且认为二体不可截然区分。无独有偶，清代邵作舟论文八则也曾指出：“文章之体，虽有纪、传、志、状、碑、颂、铭、诔、诏、告、表、序、论杂体之殊，总其大要，不外纪事、议论两端。”18认为不论文章可区分为多少种类，总括起来不外纪事、议论两端。照此观念，蓦然回首，左传中那段曾被古文观止等选本题为“曹刿论战”的文本，虽然旨在传达人物曹刿的非常识见，但记述的重心在“论”，自然算是“夹叙夹议”了。在叙事、抒情、议论三种笔法运作下，关于中国文学的“理事情”三要素观念得以形成（2）关于诗歌之要素，叶燮前后也曾有不同的认知和概括，如唐代白居易与元九书说：“诗者：根情、苗言、华声、实义。”清代李重华在贞一斋诗话开篇说道：“诗有三要，曰：发窍于音，征色于象，运神于意。”把音、象、意视为诗之“三要”，看到了诗歌固有的音韵声律、设色构象和传神达意等因素。其理论贡献者主要是清代叶燮，他在原诗中反复说：”自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之愦，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千。余得以三语蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。”“然则，诗文一道，岂有定法哉！先揆乎其理；揆之于理而不谬，则理得。次征诸事；征之于事而不悖,则事得。终挈诸情；挈之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。故法者，当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准，而无所自为法也。”“日理、日事、日情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。”19叶燮将“理事情”视为文章与诗赋的有机构成，并指出诗歌成败的关键在于对理、事、情的把握，而所谓文章之“法”，不外乎理、事、情三者的协调组合而已。在他