从本质界定到评判描述(艺术定义的话语转型及其反思).docx

从本质界定到评判描述（艺术定义的话语转型及其反思）在传统的艺术观念中，美学家和艺术家们不约而同地将审美与艺术联系在起，从审美的角度来规定和定义艺术。随着20世纪现代主义艺术的涌现，人工智能的发展以及技术对艺术的渗透与影响，传统的审美艺术观念开始遭遇危机。杜尚的£喷泉以“反艺术”的姿态挑战传统艺术，沃希尔的d布里洛盒子取材于日常洗涤用品“布里洛牌”包装盒，抹平了艺术与生活的界限。面对现代以降的先锋艺术实践，艺术的本质是什么？艺术的边界在哪里？艺术是一种本质界定，还是一种体制或惯例的评判描述？传统美学诉求艺术的审美性，强调艺术应当有一个本质定义。早期分析美学家韦兹和肯尼克质疑艺术定义，认为艺术不可界定。后期分析美学家丹托、迪基、贝克尔和莱文森提出艺术界论、艺术体制论、艺术史论等诸多艺术第释范式，注重对艺术进行评判描述.笔者以为，探讨传统到现代的艺术定义转型问题，可以还原和建构艺术演变的基本格局和言说立场，为当下艺术的更调性和跨界性提供一种新的思考路径。、艺术的审美本质诉求对艺术的思考古己有之，在古希腊时期，艺术（ars）的内涵为技艺，一切技术性活动，包括审美创作，均可以称之为艺术.柏拉图认为艺术即模仿，在他的“三个世界,'理论中，艺术模仿现实，现实模仿理式。亚里士多谯也坚持艺术源于模仿，认为模仿是人区别于动物的标志，模仿能使人产生快感。在柏拉图和亚里士多德的提倡下，模仿论成为一个非常重耍的美学原则，如艾布拉姆斯所言：“在亚里士多镌之后的很长一段时间里，事实上整个18世纪，模仿一直是选要的批评术语在18世纪的大部分时间里，艺术即模仿这一观点几乎成了不证自明的定理J18世纪初，华兹华斯提出“诗是强烈情感的自然流露”命题，被学界视为表现说取代模仿说的标志。表现主义者“把注意力放到内部主观世界，即人感受的情绪和情感等方面”，认为艺术或诗的起因不是模仿外在世界，而是个体情感寻求表现的冲动使然。浪漫主义者对情感表现的强调，生产出文本的诗意审美特征，“艺术即表现”也成为审美活动的基本原则克罗齐提出“艺术即直觉，直觉即表现"命题，朗格提出“艺术即人类情感符号的形式创造”命题，贝尔提出“艺术是有意味的形式”命题，都是从情感维度来对艺术进行定义。18世纪中叶，两个事件促成了美学与艺术的进步结盟。1746年，巴托提出“美的艺术"（finear）概念，将音乐、绘画、舞蹈、,嗡塑、诗歌、辩论术、建筑归到“fincarT名下，艺术成为一个与美相关联的概念。1750年，鲍姆加通（又译为鲍姆嘉滕）用'Acsthctica”命名美学，明确指出：“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学.”此定义强调美学是自由艺术的理论，将艺术和美学捆绑在一起巴托和鲍姆加通强调艺术的本质在于其审美属性，他们对艺术审美性的规定直接影响了康铿和黑格尔。微德认为美是自由的艺术，他提出审美鉴赏“无目的的合目的性”和“非功利的功利性'的二律悖反命题，由此肯定了艺术的审美本痂，也成为后世艺术界评判艺术品的重耍理论来源和支擦。在黑格尔笔下，艺术的发展经历/级征型、古典型和浪漫型三个阶段，他认为美学就是艺术哲学，进一步将美与艺术联结在一起。无论是柏拉图和亚里士多第，还是巴托、鲍姆加通、康德和黑格尔，他们都诉求艺术的审美本质和规定.在他们看来，艺术具有审美功能，是区别F一般日常生活用品的创造性产品。这些艺术定义有若如下假定前提：艺术是天才的人工性产品，它不受环境或外在规则的约束：艺术是一种精神创造活动，是独一无二的审美存在，等等。布洛克就强调艺术的人工性，认为“堪称艺术品的事物必须是由人制造出来的，或者至少也应该某个人精心保存和使用的,这就是说，它的构造方式必须是或看上去是某个人或某些人刻意而为J杜威曾提到一个适合于艺术的公式，认为艺术品是将自然物收集起来，将其提纯、综合和利用，直到它们的新形式产生一种它们的原形式所无法提供的满足。在杜威看来，艺术在对自然物加工的基础上注入艺术家的情感和精神，从而形成艺术品.对此，艾柯也强调认为，当自然物“一旦被挑选、聚焦，呈现在我们注意力之前，就有了美学意义，仿佛受到一位作者之手操纵J因此，艺术是一个超越物性，有着形而上学意蕴的概念。晚近以来，随者现代性的进程，艺术逐渐从人文社会科学中分离出来，成为一个自主性的纯粹和独立领域，有若自身独特的学科归屈，科林伍德.指出：“到了18世纪后期，这种分离越来越明显，以至于确定了优美艺术和实用艺术之间的区别：这里，优美的艺术并不是指精细的或高度技能的艺术，而是指美的艺术.到r19世纪，这个词组通过去掉表示性质的形容词，并以单数形式代替表示总体的复数形式，最终压缩概括成为art。”维尔默也指出，随着艺术从宗教和文化的目的关联中解脱出来，艺术作品将宗教符号中顶礼膜拜的灵韵吸收进来，于是艺术作品变成在内部自我循环的含义关段，由于其自身的组合，这些关联只能在内部超越自身.根据科林伍馅和维尔默的论述，笔者以为，理论家们强调艺术的自主性，诉求确证艺术合法性的普遍性规范和原则，建构了现代艺术诉求本质主义的定义路径。传统的艺术定义立足于审美维度，其实质是对艺术品的视觉外观，或自身内容和成分展开分析，这在现代艺术对自主性的强调中得到f进一步地强调和呈现.持艺术自主性观点的理论家们认为，艺术有者自证其身份的合法性，以及独一无二的审美意:味。箔者以为，现代艺术诉求自主性，一方面强调了审美经验的重要性：另一方面也强谢了艺术与非艺术的区别，毕竟，我们在讨论艺术时会自觉或不自觉地把艺术品与其他物品区分开来。二、现代艺术的定义危机在传统的审美观念中，艺术与美有密切关联，美的艺术是与天才、情感、灵感等概念联系在一起的。然而，美的艺术发展到现代，却遭遇质疑、挑战和颇覆.尤其当我们审视2()世纪以来的现代主义艺术时，传统的审美艺术规定和阐释经哙遭遇到前所未有的困境，进而演化为艺术定义的本历主义危机。1915年，杜尚在一家五金店购买一把雪铲，在铲把上刻下“预防断臂马塞尔杜尚”，随后，他把这把雪铲与画作陈列在一起，创作了第一件现成品艺术。1917年，杜尚从杂货店购买在器小便器,命名为喷泉瓦签名“R-Mou”后送到纽约独立艺术家协会举办的展览参展，引发了艺术界的轩然大波和针对艺术本质的争议。杜尚曾谈到他的这种创作心理：“当我发现现成品的时候，我心里想的是要否定美，对现在的新达达而言(即欧波普艺术)，他们拿我的现成品是要发现其中的美。我把瓶架子、小便池摔到他们脸上作为个挑战,而现在他们却赞扬起这些东西来”笔者以为，杜尚的现成品艺术挑战传统的审美艺术定义，颇救了传统艺术的审美情趣，呈现出当代艺术的宾杂性和多样性。杜尚把现成品与艺术品混合在一起，既反对传统的视觉艺术观，也反对与趣味相关的一切经骁。在这种情境下,传统的审美艺术定义显然已无法满足喷泉的阐择需求，正是因为如此，当代思想家们纷纷开始质疑传统艺术的审美属性，并且转换新的思路来对艺术展开思考。无论是杜尚的喷泉h还是后来沃霍尔的布里洛盒子h它们都是现成的日常生活用品，既不具备人工性.也没有情感性，甚至形式也不怎么优美。它们只是普通的日常生活用品，在外形和功能界定上与日用品并没有区别，但却都成为艺术界的经典个案。问题在于，如何定义杜尚和沃塞尔的现成品艺术？为什么作为商品的小便器和商品包装盒不是艺术品，但被杜尚和沃霍尔挑选出来，放入博物馆里的小便涔和商品包装盒却是艺术品？超市的某个包装盒与其他包装盒并无二致，如果沃宪尔不把超市包装盒放进博物馆，而换成超市工作人员同样操作，盒子还能否成为艺术品？显然，小便器和包装盒在博物馆是艺术品，但若相其放回杂货店和超市，不对其有任何的附加说明，它在顾客眼中只是荷中而普通的日用品，不会被视为艺术品。可以说，杜尚和沃霍尔让视觉和功能上并无二致的物品有着僦然不同的身份定义，也引发了学界对艺术概念的重新思考.这并不是说杜尚和沃班尔的作品就充无意义，毕竟它们提供了对艺术的另一种认知范式。1917年，百人杂志刊发评论文章。文章认为杜尚是否亲手制作了6喷泉并不重要，但他创造了对那件物品的新想法：杜尚选择一件日常生活中的物品，使其实用性的意义在新的标题和观点下消失。迪基也认为：“杜尚的现成物作为艺术品价值并不高，但是作为艺术的范例，它们对艺术的理论却极有价值。”在迪基看来，杜尚和沃策尔的先锋艺术实践改变了艺术的呈现模式，体现了新的艺术认知观念：艺术不再与审美相关，日常生活用品转换出场语境，赋予其区别手正常功能属性的观念意义，它就有可能被认定为艺术品，而且是极好的艺术品。贼维斯在评论杜尚的£喷泉时写道：“如果喷泉确实成功地切合了艺术的要素，那么它的成功则归功于拥有了由获得艺术身份而带来的审美属性，而不是因为它与其他非艺术的小便器具有相同的审美属性J也就是说，如果改变£喷泉和布里洛盒子这类作品存在的情境，转变它们获得艺术身份的场合，断定这些东西是艺术品其实就是一个伪命题。基于此，不少学者开始对艺术本质提出版疑，认为从传统的观念来定义当代艺术，难度无疑增加，如阿多诺所言：“艺术的概念难以界定，因为它有史以来如同瞬息万变的星座。艺术的本质也不能确定，即便你通过追溯艺术起源的方法以期寻求某种支掾其他所有东西的根基。”阿多诺认为，艺术是模仿、艺术是情感表现、艺术是有意味的形式等命题，显然只是适用于某个时期或某些艺术类型的命题。在现代主义艺术和先锋艺术的实践中，观念性内容在无限卷延，而审美性内容日益缺席，现代艺术定义出现了范式转型。而且，传统艺术追求审美享受，有着独特的艺术诉求，但随着传统向现代的艺术观念转型，艺术的去产传播对艺术审美诉求的强调已经大大减弱，现实艺术更多是作为商品被普及，在失去传统艺术审美性的同时显示出对技术的依仗.技术的进步已造成当下艺术实践和艺术观念的天翻地覆的变化，以前的人们听觉享受在剧院、音乐厅，现在的人们则是通过唱片、网络卜.我，传统的绘画也发展到了可以3D建模，从二维空间步向了三维空间。尤其当下的人工智能、大数据、VR（虚拟现实）、AR（增强现实）等数字技术的发展，更是对艺术领域实现了全方位的渗透“赛博格的不断出现赋予艺术创作以无限的可能，艺术创作对技术的依赖性日益增强。晚近以来，以脑机结合为主要交互方式的人工智能艺术的出现，更是使艺术受到智能化浪潮的影晌与冲击，关于人工智能艺术的探讨也成为当下学界热议的公共话题。在艺术定义的观念转型中，技术带来广艺术的颁泄性变化.艺术沐浴者技术光辉，也承受若技术带来的睥暗。因此，不少学者在反思技术对艺术的影响时，也展开了艺术的技术崇拜论批判。海德格尔认为技术是一种解蔽方式，木质是“座架”。“座架意味着对那种撰置的聚集，这种摆置摆置着人，也即促逼着人，使人以订造方式把现实当做持存物来解蔽.座架意味着那种解蔽方式，此种解蔽方式在现代技术之本质中起着支配作用，而其本身不是什么技术因素J海德格尔认为，在艺术的领域中解析技术的根本性和决定性，艺术被技术解蔽，成了“技术-审美的“批量生产商品。法兰克福学派延续了海i格尔对技术的反思和批判路径，阿多诺认为，一旦“技术合理性已经变成j'支配合理性本身，具有了社会异化于臼身的强制本性”，文化就被打上了技术的烙印，成为失去独特性的标准化文化工业产品。马尔库塞在单向度的人中忧虑地指出，科学技术创造了大量标准化、协调化、普及化的商品,限制了人真正的需求，已成为现代人“爱欲”压抑的根源。本雅明认为现代艺术进入了一个机械夏制时代，在技术的影响和参与下，即使最完美的艺术复制品也缺失了原其性和光的。“机械更制艺术用大堆的亚制品取代唯-的原件，破坏了灵韵艺术作品生产亦常重要的基础一作品的权威性与真实性所倚重的时空唯性J现代先锋艺术实践和技术对艺术的渗透，如何言说艺术也就成为当代美学家或艺术家们急需解决的问题。至此，我们就远离艺术的审美功能属性讨论，涉及艺术身份认定的惯例描述或情境断定：艺术没有固定的木质，一样东西是否是艺术品