世界文学语境中漫谈木心和情诗.docx

世界文学语境中漫谈木心和情诗引言在异彩纷呈的当代汉语诗中，木心的风格与众不同，情诗更独具一格，深受喜爱，但也常处在被不解和误解之中。木心多层次多维度的情诗，与中国古代文学的联系时有人谈及论及，有人专门研究他和诗经的承继关系已颇有成果，但他与世界其他文明的情诗那些隐隐约约的关联则论者不多。我侧重后者谈一点感受。因古今中外的情诗浩若烟海，只能选择性做些类比和评论,间插我和先生之间过去的一些谈话，是为漫谈，冀望能寻获一些规律，触及情诗的某些特质，借以观探木心情诗的独特之处。非主观诗学的情智欲抒情诗(Iyricalpoetry)是广义的情诗，包括情诗而不止于情诗。狭义的情诗，必涉及男女之间的爱情或私情，英语用lovepoems(poetry),指谓清楚。狭义的情诗，常见的形式是各种情话的模拟，必涉及爰的激情及其感官体验。西方人谈及这一面，会用eros,译为一个字:“欲”；两个词：“情欲”“色欲”。无欲不成情诗，这是常识。如何表述eros,则是诗艺。比如，情诗的表述，通常要有适度“陌生化”(defamiliarized),以委婉的词语达获得艺术效果。2010年夏天，我在乌镇拜访木心先生，其间有松弛的一刻,木心吸着烟，一如既往的幽默和机智，缓缓道来：”有读者评论，说这老人还写情诗，而且写得那么艳丽，好像怪我不该红杏出墙。不出墙，还是红杏吗？”说完爽朗而笑。木心对自己诗中的“情欲”的表达坦然自若，一个诗集的标题就是我纷纷的情欲。脑补木心的几首情诗，那可真是：红杏枝头春意闹。如雅歌撰，有这么几行：“我良人/我爱/我的佳丽/你美丽全无瑕疵/你舌下有蜜有奶/你的脚趾使我迷醉/我每夜来/像羚羊小鹿/欢奔在乳香冈上”（木心,2015：56-57）。那首描写男欢女爱的脚也格外直白：“你的津液微甘而荽馨/腋丝间嫔热的启示录/我伏在你大股上，欲海的肉筏呀”（2015：49）。至于旗语（2015：216-219）,更是一首eros满满的奇诗，后面再细谈。这算不算色情诗？当然不是。木心写情诗，最不愿辜负的是古今中外的情诗传统。在世界文学的情诗宝库，eros与生命和历史的感悟，与生死循环的大自然，与神话和经文等浑然一体。就伊斯兰和希伯来古文明中的情诗而论，情欲和灵智浑然一体。木心长期潜心于这些传统，自然写的是情诗。换个方式说，情诗不是禁欲的领地，但好情诗不能以色欲为最终目的。木心的情诗并非只有“欲”，而是“情、智、欲”三者相辅相成，构成整体的品味。“情”和“欲”也可拆开理解：欲望联系着复杂的情感。“智”则指灵智、智慧、智识，引领“情”和“欲”走向生命的神秘，即情诗的精神境界。“智”是情诗的灵魂。情欲无异是人生最基础的节奏和韵律，波涛起伏之处，尽显人生百态、人性复杂。木心写情欲，总能捕捉平凡中的不平凡。如雨后兰波王权描写年轻情侣的欢欣雀跃，张扬跳脱；容貌清俊的一男一女，在广场上互相封王封后，然后“她笑，颤抖,他颤抖，也笑/双双倒地不起“；接着，像安徒生或王尔德童话世界里的场景：”这天上午，他俩就是皇帝、皇后/这天上午，家家屋前挂出鲜艳旗子/猩红的丝慢/这天上午一男一女沿着棕桐大道/威严地向前走去”（2015：246）o又如歌词：“你燃烧我，我燃烧你/无限信任你/时刻怀疑你/我是这样爱你”（2015：46）,短短几行，生动勾勒出情人间不知所云、自相矛盾的情话特点。爱情并非静态，其变化如四季：时而春风化雨，炽热如夏，时而秋风萧瑟，严寒刺骨。爱的冬季是失恋，依然刻骨铭心。热恋是一时，失恋却是一世。如此等等，凝炼成诗句，皆为生命的图景。无论描写何种情景，能引起共鸣的才是佳作，使经历（过）爱情的人从中发现自己的心声，找到与自己情感起伏相对应的词句，相濡以沫时可吟咏，默默于心时可沉思。好的情诗情真意切，而且通常是一个“我”在叙事，人们因此习惯性认为：这个“我”是诗人自己无疑。然而在多数情况下这是误解，并且涉及一个严肃的美学问题。王国维曾说：“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真"(王国维，2018：10)o就文学理论而言，王国维做此区分很有必要，只是这番话停在了常识和印象的层面，并未在观念上深入下去，结论略显草率。在西方文论史里，把自己的身份和情感经历摆进抒情诗并以此为主题的诗人，称为"主观性诗人"(Subjectivepoet),相应的诗学称作“主观诗学”(Subjectivepoetry)有些浪漫诗人，如威廉华兹华斯(WiIliammOrdSWorlh),主张过“主观诗学”。而华兹华斯诗中的“我”，其实也被自己的诗艺极大改变(如多次改写的长诗“Prelude”)，不囿于诗人自己的经历和情感了。华兹华斯看重的是，诗人的情感自然涌出之后形成的诗句，但补充说：诗人只有重新思考、认真修改的过程中才会发现“有价值的目的”(worthypurpose)(Wordsworth,2007：306-318)o所以，华兹华斯的诗在实践中未必完全是主观诗学。英诗还有“自白派诗人”(confessionalpoets),如西尔维娅普拉斯(SyIViaPIath),通常被归类为主观性诗人，实际情况也并非“主观”可以概括。更多的抒情诗人，包括留下不朽诗篇的诗人，不以自传为目的，不把诗人自己作为诗的主体、主题或目的。他们会把自身的某些感情经历移运到诗里，但诗中的“我”和情景却是为达到某种文学目的的虚构。“智”的关照，与阅历有关但并不局限于阅历。成就不凡的诗人不以自己的情史为目的，而以情欲引导识和悟，进入生命的丰富多样。居斯塔夫福楼拜(GustaveFlaubert)主张的"非主观诗学”(thetheoryofimpersonalpoetry),一语概括：隐去艺术家，完成艺术。木心多次重复此话，以表明这也是他的艺术观。情诗中的第一人称，多呈现为二律背反(ParadoX)的悖论:似我而非我；看似主观，实则客观；虽有私情痕迹，终究不是私情。怎样理解这个“我”？让尼古拉阿蒂尔兰波(JeanNiCOIaSArthUrRimbaUd)用法语答：JeeStUnaUtreo我是一个他者。美国的文学教授有个直白的讲法：ThatuI,fIsnotthepoet'sownperson,buthiScreatedpersona.(那个"我”不是诗人本人，而是诗人创造的他者“我”)。汉语里在“我”前面加“他者”二字，方能说明：PerSon和PerSona,一个字母之差，却有美学认知上的差别。他者“我"，theperSona,是诗人的面具。越是有成就的诗人，可供使用的面具越丰富。商箱诗(Sonnet,十四行诗)是情诗常见的一种形式。威廉核士比亚(WillIamShakespeare)写了154首商籁情诗,显现154种情景，154种人性的可能。其中的“我”是莎翁吗？以商籁诗第73首为例，其中的“我”是在弥留之际，显然是虚构。欲要幻化出一个又一个的他者人格(PerSOnae),诗人需调动自己的感情经历，想象或借鉴其他情景，更要有对生命现象的深刻体会。写私情不为私情，为了什么？木心对纪德的一句话念兹在兹：艺术能承担人性的最大可能。古希腊语的“诗人”(poietes)一词是“创造者”(maker)的意思。亚理士多德的诗学对诗人的定义，可浓缩为：“可能性的创造者”。真正的诗人，以生命的无限可能为地平线。弗里德里希威廉尼采(FredrichWilliamNietzsche)和托马斯斯特尔那斯艾略特(ThoniasStearnsElIot)都阐述过“非主观诗学”，视角不同，涉及此话题的不同层面。悲剧的诞生(DieGeburtderTragodie)的第五节，尼采提到荷马同时代的抒情诗人阿尔基洛克斯(Archilochus)o许多人认为，阿尔基洛克斯是西方写抒情诗最早的“主观艺术家”。尼采断然反对这个看法：“我们觉得这种解读是徒劳的，因为我们认为主观艺术家就是糟糕的艺术家，因为我们首先主张，在每个艺术类别和所有的艺术中，必须战胜主观性，必须解脱自我，必须使个人的意愿和欲望保持缄默；事实上，我们不能想象真正的艺术作品，哪怕篇幅最小的，会缺乏客观性，缺乏客观的思考”(Nietzsche,2007：445)o尼采的美学基石是：真艺术家必有大生命观(即酒神生命观)，看似“个人”的抒发，实则是以日神(theApolIonian)形式在展开酒神(IheDionysian)大生命的图景。尼采认为，阿尔基洛克斯经过了酒神的洗礼，在大生命观的关照之下，已将个人经历转换为客观意义上的生命图景。艾略特的传统和个人才能(uTraditionandlndividualTalent,)一文，是浪漫主义转向现代主义的重要宣言，所以反对浪漫派的“主观诗学”，承继的是福楼拜“非主观诗学”。艾略特认为：要走向诗艺的成熟，诗人必须进入以往的文学传统去学习过去诗人(deadpoets)的风格和语言，再以个人才能重新加以提炼并转换，以此更新传统。诗创作是"消除个人"的过程(aprocessofdepersonalization),甚至是“自我牺牲”(self-sacrifice)的过程。艾略特用了一个贴切的比喻：把氧和二氧化硫放在一起产生化学反应，需要薄薄一片粕(platinum)做催化剂，反应完成之后将粕移去，销并不受影响。诗的创作，是对以往经典诗作的再次融造；诗人的头脑就是那片筷I;诗人的智慧和才能参与了融造式的创作(如化学反应)，却不留下个人的痕迹；成熟的诗人不会也不应该把自己当作诗作的主题和目的(Eliot,2007：539-540)艾略特说，诗人如果有什么了不起，不是因为他的个人经历；他诗中的情感(emotion)不是个人情感，而是根据诗中剧情而想象的“结构性情感”(Eliot,2007：541)o他者“我”的面面观喜欢木心诗歌的读者中，把木心当作“主观性诗人”，或把他的情诗读作情史的，不在少数。可分两点说明为什么这是误解。其一，如艾略特所说，诗人如果有什么了不起，并不是因为他的个人经历。木心的艺术和他的人生经历之间，是一种“意味”的关系。木心写作的动力，类似于马塞尔普鲁斯特(MarcelProust)特写追忆逝水年华(A1.aRechercheDuTempsPerdu),为的是以艺术创造的方式重新生活一遍。他发现的艺术原则之一，是把自己化为他者，他(她)中有我，我中有他(她)。木心所经历的时代薄情寡义；他时此表示蔑视和抵抗的方式，是以生命本能和诗意的想象再造一个与薄情、残忍、愚昧截然相反的世界，一个更有人性温暖的世界。其二，如果视木心为主观性诗人，就低估了他的虚构能力。文学之所以为文学，木心之所以是木心，原因之一在于虚构。这是西方文论史上充分讨论过的话题。虚构不仅依赖想象力，还包括修辞能力和形式创新的能力。巧妙的修辞，即刻就是虚构，呈显更高意义上的真实：对生命的感悟。木心的情诗，从虚构他者“我"(PerSOnae)开始，设想出与“我”和“你”(被爱的人)之间多种的剧情。诗中的“我”并非木心本人，“你”也不是作者的情人，而是虚构的他者。他中有我，我中有他。比如，芹香子中的“我”是女性，不是木心自己，而某种意义上又是木心。如弗吉尼亚沃尔夫(VirginiawOoIf)所说，优秀的作家具有“雌雄男女同体的想象力”(androgenousimagination)(Woolf,2007：607-610)。同样的道理，他者“我”在族裔、职业、宗教信仰等身份上也往往与作者不同。诗中的剧情越逼真，越令读者感同身受。情诗中的“我”和“你”甚至不限于现实生活中的情人。木心情诗中的“我”，有时幻化为植物，有时说着彼岸的语言，有时则是神的化身。恋人的情感自成剧情，或幽怨，或哀婉，强度升级，变为切肤之痛。大诗人模仿生活为的是以假乱真，营造强烈而逼真的