赵佶的“士人画特质”研究.docx

赵佶的"±人画特质"研究随着大量士大夫的参与,士大夫所拥有的特质逐渐被带入到绘画中,审美趣味也受到潜移默化的影响,呈现的面貌也有所变化。这种新面貌有别于民间的“画工画”,而成为苏轼所说的“土人画”。“土人画”一般具有这样的土大夫特质:一是自娱性倾向,作画不以迎奉他人为目的;二是对“意气”的追求,表现在画面上是对士大夫精神性特质和笔墨趣味性的追求;三是以书入画,表现为以书法用笔入画和诗、书（书法形式）、画、印结合的形式入画；四是在形意观上是体现出形意兼具的要求和特征。在“土人画'概念提出之始的这个特定历史时期,以其身份而言,如果摘除封建帝王这一标签,将赵佶归至“土大夫”一类,应是少有异议的。因此,本文的研究,是将其归至“土大夫”范畴的基础上来展开。赵佶的绘画艺术,不同于画工画,其艺术追求兼具院画和土人画特质。以下内容为笔者从土人画特质角度出发,对赵佶绘画艺术中的“土人画”印记加以以点带面的研究。另外,关于土人画特质之一的自娱性倾向,在赵佶身上则无需费言。一、“土人画”的“意气”“土人画”的一个核心特征,便是追求“意气”,其出处来源于苏轼的又跋汉杰画山二则：“观士人画如阅天下马,取其意气所到;乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽杨刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。”川79在这里,苏轼不但在中国绘画史上首次提出了“土人画”这一说法,而且将“意气”作为区别，土人画”与“画工画，标准。“意气”的土人画体现,在于其士人的精神性特质和对笔墨趣味化的追求。绘画中体现的士人的精神性特质便以意境为典型特征,而笔墨趣味的体现则如苏轼所称的天工。赵佶土人画中的“意气”也是如此,主要体现在这两个方面。（一）意境意境是中国特有的美学范畴,是文艺品评中的重要标准。关于文艺作品中体现的意境,历史上的文人多有描述,以刘勰、王昌龄、顾恺之、宗炳、郭熙等人的表达最具代表性。汉末六朝,刘勰提出与意境紧密相联的“意象”这一概念,“独照之匠,窥意象而运斤'2,寓“意”之“象”,就是用来寄托作者之意的物象,由此而衍生出土人有所寄托之意。唐代王昌龄提出“意境”说,他在诗格中说“诗有三境”物境、情境、意境。以上二人的表述,是针对于文学而谈,但是其意所涵盖的范畴,不但适用,而且确实延伸至绘画领域中。在绘画理论中,东晋顾恺之有相关表述,著名的“以形写神”说,就是用“形”“神”的概念来表示“象”“意，其应用范围主要是针对于人物画。南朝宗炳也有相关表述,他的画山水序表述了“山水以形媚道”“圣人含道膜物,贤者澄怀味像”。这些表述,既体现了“形”“神”“象”“意”概念在山水画中的使用,又透露出宗炳的宗教观。北宋郭熙在林泉高致中提出了画之“景外意意外妙”。并且明确提出了“境界”一词,提出“境界”便是意境之意。对于诗画的关系,他说“诗是无形画,画是有形诗”,是对唐王维作品“诗中有画画中有诗”在绘画理论中的明确提出,确定了诗境即画境的追求。历代士人所表达的意境究竟是什么？意境主要是运用艺术意象,在主客体交融,物我两忘的基础上,将接受者引向一个超越现实时空、富有形而上本体意味的境界中。意境的产生和存在是由艺术品的创作者、象（描绘对象及其表现形象）、意（向外衍生之抽象虚幻）、艺术作品的接受者这几个关键因素共同参与下才显示其存在的价值,也就是人、象、意之间的在一定的文化价值范畴内,存在某种带有价值观的直觉抽象感受。意境是艺术创作者和接受者的审美价值观在文艺作品中的反馈,也是创作者与接受者相沟通的桥梁和纽带之一。确切地说,在文艺作品中,观者通过感受文艺作品所呈现出的某种抽象虚幻,来与作者的精神世界建立某种联系。在此,文艺作品是否为“土人画”并不重要,其作者是否为土人也不重要,重要的是“土人画'中所呈现的意境是士人在其作品中主动为之,并且及其看重的,这是理解这一问题的关键所在。在赵佶这里,作为“土人”,我们在考察其艺术面貌时,“意境”这一范畴也是脱不开的。赵佶的艺术追求中,一个明显具有土人气息的体现便是崇尚以诗意为境。最典型的是他在位时,亲自掌管翰林图画院,在考录画院画师时,以诗为题,要求画作体现诗的境界。其考题中最著名的便是如下两题了：其一题:“深山藏古寺”。针对这一题,有作品画了整个寺院及四周的山林;有作品画了古寺的一角,并以峰峦起伏的密林为背景;而以赵佶的艺术追求来看,最高的莫过于以“藏”字为境的作品,画面只有深山中的一小径,路尽头有一僧人溪边打水,体现了“画有尽而意无穷”的诗意,以无寺现有寺;其二题:“踏花归来马蹄香。”题里的“花”“归来”“马蹄”都好表现,难处在于“香”无形,高者以蝶逐马蹄为内容,表现踏花归来,马蹄留香的诗意。这是两则赵佶出的题目,体现了他追求诗意为境的艺术主张。虽然见不到原作品,但是这样的评判标准体现了赵佶对绘画境界（意境）的诗意要求,这一要求,恰合于北宋郭熙提出的“诗是无形画,画是有形诗”,诗境即画境的表述。（二）天工关于体现笔墨趣味的天工,出自苏东坡书鄢陵王主薄所画折技二首之一：诗画本一律,天工与清新14。天工,代表着自然,不做作,并非有意的人工强求,在文艺评价中,这是一个品评作品艺术成就的标准。在绘画中,笔墨在纸、绢等媒介上时常会留下意想不到的痕迹,这种意想不到的痕迹,是不着意、不可控,更是天工的一种体现。比如说笔墨中的飞白,并非人力所能强求,当属天工范畴,为此苏轼曾写过文与可飞白赞：“美哉多乎,其尽万物之态也!霏霏乎其若轻云之蔽月,翻翻乎其若长风之卷施也。猗猗乎其若游丝之萦柳絮,袅袅乎其若流水之舞存带也。离离乎其远而相属,缩缩乎其近而不隘也。TU128文与可画中的这种不可控的笔墨飞白痕迹,便是土人画所赞叹、推崇的天工。这是种笔墨趣味,将比较严谨的具体形象趣味化、散漫化,它给人带来的影响,主要是在精神层面的感受,深合于土人对“神”“意”的追求,使“形”“神”“象”“意”之间的关系更加明确化。除了飞白之外,还有大量的天工痕迹存在,这些痕迹,总的来说,是由于毛笔中所含水分枯润、行笔快慢、笔势变化的不同,在纸、绢等媒介上留下的非人力可控的痕迹。这一类痕迹在赵佶存世的作品中也有所体现,现以柳鸦芦雁图（纸本设色,纵34厘米、横223.2厘米现藏于上海博物馆）来加以分析：柳鸦芦雁波图分前后二段。前段（右）部分,一棵老柳树斜出右上,几枝柳枝向下伸进画面。四只白头鸦散落枝头与树下,两两呼应,或互相依偎栖息、或相向而鸣互相应和。后段（左）部分,则有四只芦雁在坡岸芦草蓼花边栖息觅食。在具体的天工与笔墨趣味的体现上,我们可以从前段（右）老柳树部分的用笔、用墨上看到。老树的树干用笔粗、用墨浓,以没骨法写出,浑厚朴拙,沧桑厚重;向下垂伸的柳条，亦用没骨法,用笔清新流畅,舒朗圆润,同老树干形成鲜明的对比。因为使用没骨法,描绘树干与枝条的笔迹因为没有双勾线的勾填限制,所以显出原始的粗笔墨色变化,带出些墨迹的自然效果,有较强的写意感一笔墨趣味、天工特征。与此相对应的是后段（左）部分的双勾填色,水墨烘染,相比较而言,这里就多了些人工气息,工整而精致。此作品整体以水墨为主,淡着色,把粗笔的写意感和细致的写实感融合起来,是赵佶偏向追求天工类型的典型作品。这一类作品在后世的绘画发展中,就逐渐演变成为写意画。主要体现在以水墨为主、兼工带写类的作品中。在绘画过程中,有些形象的表现抛弃了细致入微的双钩填色的工笔画法,取而代之的是可以体现墨色自然韵味的写意表现。如上所列,这些关于“意气”概念的相关表达,均是由涉足于绘画的士人提出。他们从理论的高度,对文学、艺术提出了具有士人特质的高要求,起到了理论指导实践的作用。这对画工画、院画等相关的艺术实践,在长期的历史过程中形成了由潜在到实质性的影响。作为具有士人气息的赵佶,他在绘画作品和艺术主张中透露出的“意气”特质也是如此。就宋代的士人画家及有关“意气”等相关理论描述者而言,其相互之间无疑是具有一定的延续性及延展性的。诗境即画境的提出者一郭熙生卒于约10001090年,赵佶生卒于10821135年,后者晚于前者。而郭熙的黄金成就大多在皇宫内完成,其艺术主张也在画院中影响颇深,从这个角度来说,赵佶以诗意为境的主张,明显受郭熙影响,甚至是直接来自于郭熙。苏轼生卒于1037-1101年,赵佶与其同时而略小于苏轼。从苏轼的经历来看,二人的交集并不多,但是以苏轼父子兄弟在当时的影响力来看,苏轼所述的“意气”概念,亦或对赵佶产生某些影响。二、“士人画”的“以书入画”特质“书”作为士人所拥有的、具有优势性的一个特质,自然而然将其带入相关的文艺领域,其内容包括以笔书写的方式方法和以笔完成的书法作品。具体而言,士人画特质中所说的以书入画,一种表现为以“书法用笔”的方式表达绘画形象;另一种则是以“书法形式或书法作品”的方式构成画面,通常与诗、画、印相结合的形式出现。（一）以书入画书法用笔入画关于以“书法用笔”的方式表达绘画形象的以书入画,唐张彦远在历代名画记中就已经提及,他在论顾陆张吴（顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子）用笔中提到书法用笔入画：“其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书、画用笔同法。张僧繇点曳斫拂,依卫夫人笔阵图,一点一画,别是一巧。钩戟利剑森森然,又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步,前不见顾、陆,后无来者。授笔法于张旭,此又知书画用笔同矣。”3由张彦远的记载可以看出,陆探微把东汉张芝的草书用笔引入绘画,而张僧繇、吴道子的用笔也都是借鉴了书法用笔。这里所说的“书”与士大夫联系密切,魏晋以前,书家与画家的社会地位殊不相同,前者多为官员、士人,后者则被认为“止艺行”，“书”是士人的,绘画是工匠的。书法用笔入画是士人进入绘画领域,使绘画由工匠画渐向土人画过渡的标志之一。从顾、陆、张、吴的书法用笔入画具体实践和张彦远所提“书画本来同”总结来看,书法用笔入画作为士人画的特质来说,是具有实践与理论依据的。顾、陆、张、吴的具体作品并无可信的原作传世,但是从后人的临作及传世的风格相似的作品来看,张彦远的总结无疑是到位的。在宋代皇帝中,书画俱佳者当首推赵佶。他的书法,初习黄庭坚,后又学褚遂良和薛稷、薛曜兄弟,取人之长,独创有别于他人的“瘦金书”体。他的瘦金体“天骨遒美,逸趣霭然”,“如屈铁断金”,运笔飘忽快捷,笔迹瘦劲,合于西晋谢赫所提出的骨法用笔的要求。只不过谢赫指的是绘画中对线质的骨,而赵佶的瘦金体体现的则是书法用笔中的笔线之骨,二者有天然的呼应关系。在赵佶的花鸟画作品中,多以工的面貌出现,在对线的描绘上,其书、画中的线是较为统一的。笔者认为,有一点需要注意的是,其二者之间的统一,并非是赵佶的书法用笔影响了其绘画用笔,而是在中国画的传统中,骨法用笔一直是对绘画中线质的要求,但是总的来说,这并不影响、也不能否认赵佶书画用笔的统一性。（二）以书入画书法形式或是书法作品入画书法形式或是书法作品入画是以书入画的另一个标志。中国画在宋之前,绘画作品多是无款、穷款或隐款。这种状况,实际上是与绘画者身份及其从事的工作相关。长久以来,作为绘画者的主体一画工来看,其社会地位较低下,完成的绘画作品大多不署名或是不允许署名;再者,从其受教育的程度来讲,其书法水平有限。在具体的绘画实例中，最早的款出现在传为东晋顾恺之女史箴图（唐代摹本,原有12段,现存9段,绢本设色，纵24.8cm、横348.2cm,现藏大英博物馆）中,卷末署“顾恺之画”四字。依据此画,或可推测,此画落款时间或在东晋或在唐代。相比较而言,书法家及其作品的存在状态则可以视为对照案例,在此并不细说。由于士人的参与,书法作品逐渐进入绘画作品中,用以补足自身描绘能力不足的缺陷,或是成为画面构成的一部分。宋代之后,受士人影响,绘画作品中的款识多了,画中的诗、书、画、印也逐渐增多。可以说,书法形式入画,是士人进入绘画领域的必然结果,而将诗、书、画、印集于一幅作品的士人画风气的肇始,便是赵佶。在赵佶的花鸟画作品上,通常留有他自题的御制诗、独特