诗意乡村的“发现”-——《我的遥远的清平湾》与80年代文学批评.docx

诗意乡村的“发现”我的遥远的清平湾与80年代文学批评The“Discovery"ofthePoeticCountrysideiMyRemoteQingPingWanandLiteraryCriticisminthe1980s作者：刘芳坤作者简介：刘芳坤，中国人民大学文学院2009级博士生原文出处：南方文坛（南宁）2011年第5期第23-29页期刊名称：中国现代、当代文学研究复印期号：2011年11期我的遥远的清平湾（下文简写为清平湾）发表于青年文学1983年第1期,引起普遍好评，并获得当年最佳短篇小说奖，作者史铁生因此受到重视。不过，如果参照不久前发表的本次列车终点（王安忆，上海文学1981年第10期）、绿夜（张承志，十月1982年第2期）、南方的岸（孔捷生，十月1982年第2期）等引起热烈反响的描述知青生活的小说,这篇小说的题材算不上新鲜；就结构来讲，也没有展现知青的"生动"生活，与当时正在热议的梁晓声的这是一片神奇的土16（北方文学1982年第8期）等作品相去甚远。可见，这样一篇看似“散漫"的小说的成功，一定有其他原因，如文学史就此达成的"共识"："在人们急剧追赶现代化或是反思性批判时，史铁生这篇写知青的小说可谓是逆历史潮流而动。他的笔触在委婉清俊中写出了知青与当地村民相濡以沫的情谊。知青生活不再是迷惘与愤慨，而是有那么多值得记忆和眷恋的细节。”实际上强调这篇小说与之前知青小说的不同是"已明显离开社会政治视角，而着重发现民间生活中可能具有的人性品格，以作为更新自我和社会的精神力量"。纵观这种共识，它的背后仿佛有一个不证自明的关于前期知青小说“历史潮流”的认识，即它们从政治角度出发，目的是“追赶现代化"，情感基调是"迷惘和愤慨”。清平湾则与此相对，是“理性和达观”的，正是在这一意义上，研究者反复"渲染"小说中优美质朴的“诗意乡村”：我的遥远的清平湾我感觉像是一首悠扬的牧歌，背景是那种秋山的颜色：红的小灌木叶子，黄的杜梨树叶子，珊瑚珠似的小酸枣，蓝蒙蒙的野山花，有牧笛从那秋色中透出来。在这篇作品里，铁生调动出所有他对那片土地的情感，使画面凸显出那种色彩凝滞的效果，让那信天游的动人旋律在这凝滞的效果中游动。信天游就好比是画面里透出来的牧笛，它哀婉动人，又那么轻快地游动着，在游动中又显出飘逸。这里，结构、细部的勾画，都退到了极次要位置，决定整个作品生命的是那种炽热真挚的情感的极自然流淌。这种炽热真挚的情感泅进了信天游，于是信天游中就有了那样动人的哀婉。这个作品最终有极强的回声效果，当一切都淡化成一缕缕烟消散的时候，只剩下信天游那种调子在显得极空旷的天幕上飘。而它的回声，又极像是一颗心脏在缓缓而有力地跳荡。这段文字在“牧歌论"中具有普遍性，柄谷行人所谓的"风景的发现"得到最大程度的彰显，概括地说，就是“哀婉动人"的"信天游"是小说全部意义之所在，并且这种意义胀满到让"一切都化成烟”。再联系上文提及文学史的"共识”，这篇小说的主语或者说施动者，已经不是“知青"，而是一个"更新自我精神”的诗意乡村。一言以蔽之，清平湾的文学史地位，是由倾诉式的知青文学转向对“诗意乡村”的赞美，而实际上这一"风景的发现”正是这一文学形态的集中表现。“诗意乡村”的优美旷远，使上面那段令人神往的描述的前提赫然映入眼帘：从1979-1982年，铁生的作品很难发表，发表后也受到冷落，因为他的作品基调的低沉，因为他的作品里游荡的那种感伤的气息。那时他的作品经常遭受编辑部生硬的删改。文学史的“共识"往往宰制我们理解作品的方式，沿着“诗意乡村”的道路，论者甚至花了很大力气去关注作品音乐性之类的论题，而全然不顾史铁生曾表示其对音乐不甚了了。由此，本文尝试重新审视这个被定型的“诗意乡村”的世界，以知青文学为视角，讨论“发现"这一“诗意乡村"之途径和"发现”背后之况味。一、史铁生与知青小说的差异性知青文学究其实质是一种以题材和写作者的身份命名的文学概念，它自"知青”这个特殊群体开始发表作品时就已存在。但实际上"知青"在进入当代文学史叙述之前，却是寄植于“伤痕文学"思潮内部的。具体来讲，新时期初期批评家们经常使用到"青年"、"T弋人”这些接近"知青”的词语，来定位有关知青文学的概念。这一历史的链接其实不算隐秘，因为在全社会揭露"文革"创伤的同时，震动全国的知青返城潮爆发，知青的"回城"构成了当时社会的一个尖锐冲突。一批知青作家通过各种途径陆续回城，并且在回城之后拿起了自己的笔，"他们要揭露，要控诉林彪、四人帮"，卢新华就是其中T立代表人物。不过，虽然是知青写知青，但一开始就触及“上山下乡”的作品却并不多见，如研究者指出的，"几年来这类作品并不多见，篇幅较大一点的更找不出来。有人慨叹地说：这是一个难碰的禁区批评界认为展示上山下乡这个青年题材已经“很需要"。1979年之后，对"上山下乡”运动做出反应的小说逐渐增多，一些为后人经常提及的知青名作也在这个时期诞生。但值得注意的是，这一时期的文学批评热情似乎不够，批评的话语和方式基本还停留在对“伤痕文学”的反思和质问的层面。事实表明，知青作家在经历了1980-1981年的一段调整之后,在1982年左右达到创作的高峰。青春的主编斯年描述1981年来稿有所下降的原因在于"青年作者缺少生活或对生活感受理解尚不深刻"，具体来讲"一些作者原来熟悉的是知青生活，写的也大多是这一类作品，比较偏重于写自我和人生”，现在回到城市需要用新的视角重新反映生活的时候，便不能"驾轻就熟"。姚新勇就此曾作过详尽的统计：”1982年知青题材创作的顶峰标示，不仅标示了新的知青主体的诞生，而且也隐含了与其相关的社会结构消散和分化的历史状况."QD就此来说，和知青"回城"的缘由相比，回城后走向何方，怎样适应新的生活，显得更为重要。所以，1981、1982年左右，批评家的话语已经逐渐从该不该"控诉"，转向到了"奋进青年的奋斗之作"，鼓舞回城青年成为"生活的强者"，谱写"沉郁而激越的追求之歌”。文学批评这一“转向"，应和着当时深层的社会背景，此时大批回城的知青，已经从回城的兴奋和激愤中冷却下来，相当一部分知青的工作落实(12),开始切实的城市生存之旅。翻阅1980-1983年出版的几种文学杂志，还可以找到很多饶有趣味的佐证，这时的文学期刊或推出专栏，或集中发表一些描写青年在城市"努力工作”的文学作品。可以说，文学批评、期刊已经预设了相应的叙述成规，只等着"合适”的文学作品出现来呈现“知青"。正是在这一意义上，以梁晓声这是一片神奇的土地为代表的北大荒知青创作，被认为很好地体现了"高歌猛进的时代精神"（13）。作为知青一员的史铁生，此时已经开始了文学创作，但是他的经历显然与“返城潮"作用下的知青文学发展脉络有所不同。史铁生1969年去延安一带插队，因双腿瘫痪于1972年就回到北京，住进北京友谊医院。如研究者对史铁生这一段心路历程的分析："我为什么活着？他一次又一次问自己。然而，一个人在那样悲怆、迷惘的情况下，无法对这样一个简单而又深奥的问题作出解释。对于一般人来说，使人觉得活下去的理由是极其有限的，对于他来说就更加微乎其微了。夜深人静的时候，他一次又一次想到死，想到解脱。"（14）从一个健康的人变成一个残疾人，这个经历构成了他最初写作的创作源头，当史铁生出院后在地坛的角落中消磨一个个清晨和傍晚时，他领悟到写作就是为了活下去，为了不至于自杀，"要为生存找一个至一万个精神上的理由，以便生活不只是一个生物过程."Q5）由此回望史铁生的整个创作,王安忆的一段回忆值得关注："我觉得他是SB种思想很有光彩的人。他也是可以谈话，可是和他谈话要辛苦得多，他会进入一个玄思的世界，因为他是没有什么外部生活的，他外部生活非常非常简单，所以你和他谈话很快就到形而上去了，你就跟着他形而上，很辛苦的，和他谈话真的很辛苦，就像看他的某些小说一样的，但是很有趣，真的很有趣。像有的时候他讲一些比较现实的事情吧，倒觉得没意思了。"Q6）在这里，史铁生仿佛是一个哲学大师，超脱世俗，充满宗教意味。我们且看这一个"史铁生”的形成过程："返京已有十年了。他的角落，几乎是由住家与街道生产组来回的曲线构成的，而生产组，可以说是现代工业生产的补充，亦不妨称为角落。在那里，史铁生生活在年近半百的大爷、大婶与一群待业、待学的青年中间。"（17）很难想象，史铁生这样T立内心挣扎于生命体验的哲思者，如何处在这样的"角落"当中。他用写作不断地和死亡对抗，但其作品也都打上了"角落"的印记，显得幽闭沉闷，例如发表于1980年的午餐半小时、没有太阳的角落，主人公都是一个陷在阴暗中的局促生活者。1981年，史铁生因病不能继续在街道工厂做工，生病成了他的“主要职业"。在一方斗室之中，生命中唯一可慰藉的也许只有偶尔来两三友人，回忆既往下乡插队的生活，编排一个个跌宕的传奇生涯，”设计了正面人物、反面人物，安排了诸葛亮式的人物、张飞式的人物。"（18）就在史铁生絮絮讲起下乡故事的同时，作为"大叙述"的知青文学也发生了微妙的转变。1983年初，郭小东发表了第一篇系统论述知青小说的论文，他以本次列车终点、南方的岸为代表的三年内发表的作品为分析又搀，得出一个结论，本期知青小说的主题为"在物质和精神废墟上重建生活的信仰，寻找新路"，并进一步认为与伤痕文学相比，"知青小说发展到现阶段，呈现了一种成熟的状态。"（19）这为后来的知青文学史所广泛引用的“回归论"提供了根基。在高歌猛进的知青文学创作的同时，还并存着另一个视角，那就是陈信和易杰、穆珍们在城市无法找到心中的理想，最后回到了曾经下乡的地方。然而，小说这样描写在当时并不能被部分读者理解，孔捷生就曾经被农友指责“结尾太浪漫，太理想化，破坏了小说的完整"（20）。批评家也曾认为这种"行动带着一种悲剧的情调，似乎他本人也不完全否认自己是一个悲剧角色。即使这条路未必行得通，由于不可抗拒的召唤，他依然会作出果断的抉择。这种盲目已经滑到了宿命论的边缘。"（21）在高歌猛进与困苦交织之间，一方面批评界沉醉于梁晓声式对过去悲情岁月中的英雄形象大唱赞歌,另一方面又在为孔捷生式知青回城困惑后的"回归"勉力提升，两方面都在为过去寻找合理性，以期待找到现在的精神皈依。值得注意的是，作为自然风景的乡村，无论在这阶段的文学作品中还是文学批评中，都不过是知青们奋斗、挣扎的背景所在。倒是史铁生在病榻之上聊以安慰所构造的一段段下乡生活的细节，更能打动听众，他由此感到"历史都是以散碎、平淡的生活组成”（22）。终于，经过十年"角落"的沉淀，1983年史铁生发表了清平湾。在清平湾发表之初，作为第一批评的“编者按”，使用了让人耳目一新的语言：当我写下这个标题的时候，耳畔回响的不是柴可夫斯基第一弦乐四重奏中的著名的第二乐章一那幽邃柔美的俄罗斯民歌曲调，而是我们民族的"如歌的行板”一陕北民歌悠远宽广的动人旋律。（23）这显然已经有别于知青小说的"知青-反思”式批评，诗意的乡村在知青的“回城"与"归乡"之间被凸显出来。然而，"诗意乡村”依然不是一处客观存在的"风景"，这个风景“不过是语言，是过去的文学"（24）,是针对前期知青文学而被重新"发现"的。并不奇怪，这部小说出版后，很多人认为这是知青文学的新方向，”便轰轰烈烈地竞争起来争着写同一种题材，并且用同一种手法。"（25）1984年初郭小东再次发表一篇值得重视的评论，将清平湾纳入到知青文学"体系完整”的贡献者，并有些愤然地与那些以"现实主义"反对"回归"的论者争辩起来，指出理想主义本身就是革命现实主义的一部分，无论真实与否，知青必然通过一次次"回顾"来提高，都要成为T弋青年的“主潮"（26）。正是在这里，我们才真正体会到这个知青意义上的诗意乡村一"清平湾”所展示的精神力量之大。二、诗意乡