物外无意：威廉·卡洛斯·威廉斯风景诗管窥-NoIdeasButinThingsALookatWilliamCarlosWilliams'LandscapePoems.docx

物外无意：威廉卡洛斯威廉斯风景诗管窥NoIdeasButinThingsiALookatWilliamCarlosWilliams,LandscapePoems作者：傅浩作者简介：傅浩（1963-），男，中国社会科学院研究生院英语文学博土，中国社会科学院外国文学研究所研究员，主要研究领域为英语诗歌。原文出处：外国文学评论（京）2016年第20163期第169T81页内容提要：美国现代主义诗人威廉卡洛斯威廉斯的风景诗独具特色，既采用当代现实素材，又不乏浪漫主义的想象加工；既有如绘画一般的具体形象，又有令人惊奇的词语安排。在绘画经验的影响下，诗人完成了从浪漫主义到现代主义的过渡。从寓意到物象再到词语，诗人引导读者的注意力从传统审美向现代审美转移。威廉斯的诗歌观念和创作实践的发展为我们提供了大量实验成果，其风景诗就是绝佳的例证。期刊名称：外国文学研究复印期号：20印年11期关键词：威廉卡洛斯威廉斯/风景诗/浪漫主义/现代主义威廉卡洛斯威廉斯平生写的第一首诗就是一首风景诗：一团黑黑的云被飞翔的暴雨飞过太阳上方。这看似客观的写景，不关人事，但其中的措辞暴露了诗人的主观干预："飞翔"、"驱赶"和"飞"是生物才有的动作，用来描写非生物，就涉及所谓拟人化或拟物化的修辞方法。实际上，这不纯粹是诗人眼中所见客观景象的再现，而是经过其情感修饰的内心主观印象的表现。诗人随后的理智反思也证明了这一点：“云怎么会被雨驱赶呢?愚蠢。"(Autobiography:47)这样的写法是传统的，自浪漫主义以来一般读者也已习以为常，似乎不如是就不足以为诗。华莱士史蒂文斯在为威廉斯1921-1931年诗集(CollectedPoems,1921-1933)所作的序言中说威廉斯"是个浪漫主义诗人"，"有滥情的一面”。这并没有完全说错，起码威廉斯早期深受英诗金库(TheGoldenTreaSUry)的影响，表现手法尚未摆脱英诗传统的窠臼。尽管威廉斯后来受到埃兹拉庞德的意象主义影响，继而发展出客体主义诗学，作品貌似日趋客观，但从某种意义上说，他从不曾是真正的现实主义者。就连他初具个人风格的代表作诗文集春天等一切(SpringandAlI)中最常入选各种选本的名诗红独轮车("TheRedWheeIbarToW")也不是纯粹的客又鹤景:somuchdependsupon很大程度要看aredwheelbarrowT红独轮车glazedwithrainwater雨水糅得锂亮besidethewhitechickens©挨着那群白鸡原诗是一个无主句，可以说省略了主语"it"。wsomuch"是状语而不是主语。头两行"somuchdepends/upon",实际上是威廉斯常说的口头禅，例如，在晚年的一次访谈中f当被问及如何看待文学中的晦涩现象时，他回答说："Y。Usee,somuchdependsuponthepassageOftime."（您瞧,很大程度要看时间过了多久。）犹如口语中常说的"Itdependsuponsomething"（要看情况），这样的句子表达的显然是一种主观判断，无论其中涉及多少具体的客观形象。"白鸡"、"雨水"是自然物，这类形象传统风景诗中自不会少。"红独轮车”是人造物，是乡下常见的生产工具，从前这样的形象也并非不可能入诗，但一般只作为道具而已，像这样在诗中作为主要审美对象，却似乎是前所未有的。如此选景体现了威廉斯诗作的现代性，也许算得上是史蒂文斯所谓"反诗"性质之一例吧。史蒂文斯说，“对于一个有滥情一面的人，反诗的东西是那真实，是我们所有人永远逃往的那个现实"，"要使真实的东西有结果，必须有非真实的东西；要使反诗的东西有结果，必须有滥情的东西。作为诗人，威廉斯天生是一个比一般意义更真实的现实主义者基本的诗是非真实与真实、滥情与反诗结合的结果，是两个对立面的不断互动。这似乎界定了威廉斯及其诗歌如此被界定，威廉斯有点儿像那壮观的老石膏模塑，莱辛的拉奥孔：挣手堵要摆脱非真实之蛇的现实主义者”。史蒂文斯的措辞有些令人费解："theanti-PoetiC"(反诗)是形容词加定冠词作名词用，可泛指一切，亦可特指某类事物，如素材、元素、性质、手法、形象等等，仅从他的这些话来看，似应指与非真实和滥情相对的真实和现实。早在18世纪末，威廉华兹华斯与塞缪尔泰勒柯勒律治合作抒情歌谣集时就各自从真实和非真实出发，写出了浪漫主义的开山之作，以反对以往文人诗歌注重神话历史宗教题材，多写帝王将相牛鬼蛇神之类的传统。只不过后人过分强调浪漫主义的非真实或想象的一面，以至再度形成滥情虚矫、以玄远古旧为美的风尚，普通的日常事物则被认为不美而不宜入诗。其实，没有什么不可以入诗的。史蒂文斯把现实素材或元素称为“反诗的"，从而与所谓"诗的"形成对立，不能不说是一种传统的或迂腐的观念，虽然他对"反诗的"并非持否定态度。据肯尼斯伯克所举诗例，"反诗”在某一方面似指"发电厂的管线、线圈和闸门”之类的现代形象。这不过是威廉斯如实状物，有意无意间突破了传统审美习惯和选材范围而已。在写什么的问题上，他一向都不认为应该有什么禁忌或界限。他说，"你可以用任何东西写诗。你不必有传统的诗歌素材。任何被感受到，深切或够深切地感受到的，甚至只是有趣的东西，都是艺术的素材我们可以用任何东西，真的，任何东西"，"只不过现在我们已经扩大了选择的场地而已"。例如墙壁之间("BetweenWalIS")所描写的就是一堆垃圾："医院的/后配楼那儿/什么也不长/炭渣/堆里闪/亮着绿瓶子/碎片。"身为医生的诗人天天看到它，自然印象深刻，无论感受如何。在抒情诗中，如果说红独轮车中的形象还不算不寻常的话，那么这首诗里的形象肯定是前所未有的。这在惯看风花雪月传统之美的读者眼中，必然是不美的，无趣的，出乎意料的，甚至是唐突的，因此无疑是“反诗的"。其实，诗人要教给读者的是，首先以平等的眼光正视现实，然后才会在现实中发现无处不在的美。威廉斯后来回忆说：当华莱士史蒂文斯同意写序时，我很高兴，但当读到他说我对反诗的东西感兴趣那部分时，我恼了。我从未有意识地想到这样一种东西。作为诗人，我运用一种手段取得一种效果。对我来说全都一样一反诗的并不是强化诗的东西一都是一体的。我不同意史蒂文斯说那是我在有意使用的一种手段。我从未信服过反诗的有什么效用或甚至存在。然而，从上举诗例即可看出，仅仅采用现代现实素材并不就等于现实主义，"很大程度要看"艺术家（包括诗人）是如何处理其素材的。威廉斯在春天等一切中写道："艺术中唯一的现实主义是关乎想象的。唯有如此，作品才能逃脱对自然的剽窃而变成创造。"（11）威廉斯此处所谓"现实主义"不尽同于史蒂文斯给他贴的标签，更不同于他自己所鄙视的"19世纪末叶的陈腐概念"（Autobiography:241）。后来，当他在自传中回顾现代主义运动时，他进一步意识到，19世纪末叶盛行乃至更早存在的"一般意义"（借用史蒂文斯语）的现实主义文学艺术缺乏想象力，根源在于人们对亚里土多德"模仿说"的误解："好像几乎没有人意识到，这场运动是直接源自被误解了两千多年的诗学。其目的不是复制自然且从不曾是，而是模仿自然，这涉及由弗吉尼亚伍尔夫这样一个人所唤起的想象力的主动作用。"他接着阐述：尤其是，我们西方人自己的思想中有莎士比亚的”对着自然举起镜子"一含苞待放的艺术家所曾注目的最邪恶的一个坏指教。这令人费解、欠考虑、错误。艺术家创造作品不是对着自然举起镜子，而是从想象中制造出某种东西，刃地本不是自然的复制品，而是十分不同的，一种超乎自然的东西。模仿自然涉及动词"做"。复制则仅仅惰性地反映已经存在的某物：莎士比亚的镜子即其所需的一切。可是，通过模仿，我们增大了自然本身，我们变成了自然或我们在自身中发现了自然的主动部分。这对我们的心智极具吸引力，扩大了艺术的概念，把艺术推崇到了一个尚未完全实现的地位。(Autobiography:241)模仿不再意味着复制，而意味着创造；人模仿的不再是神的创造物，而是创造过程本身，或者说不是外在的自然，而是内心的自然。因此，审美的标准不再是与外在自然的相似程度，而是素材本身组织的和谐程度。这与19世纪初正宗浪漫主义诗人对想象的理解是一脉相承的。威廉斯对亚里士多德的“模仿说”颇有创见的重新诠释在某种意义上厘清了现代主义与传统现实主义文学艺术的根本区别所在。再看一首威廉斯中期的风景诗古典景色("ClassicSCene"):一造电厂一张红砖椅烟囱一铝的统辖着一片肮脏的棚户区一烟雾而另一天空下今天一直被动一(威：252)据诗人自己解说，此诗是根据查尔斯希勒（CharIeSSheeIer）作于1931年的一幅油画古典风景（ClassicLandSC叩e）而作。（12）既然如此，此诗就可谓"模仿之模仿”。好在有希勒的画作可资比较，我们可以直接观察诗人是如何模仿的。据说，画家画的是位于底特律附近胭脂河畔的福特汽车公司综合工厂群的实景（13）,画面如照相般写实，细节精确。诗人所谓的“发电厂”在画中不是"像/一张红砖椅”，而是像一张白色的椅子。"90口尺高”是诗人的目测估计，可谓精确，但谁又能验证呢?那上面矗立着一根笔直的褐色烟囱，冒着浓烟，不像诗人所描写的，有两根像人一样肩并肩坐着的铝制烟囱，一根冒烟，一根不冒（"被动"）。烟囱下面也没有“肮脏的棚户区"，而是近景中整洁的铁轨和料场，以及远景中整洁的厂房和八根不冒烟的烟囱。可见，诗人的模仿不是简单的复制，而是运用想象力对所见景物加以改造和补充，表现的是内心创造的意象。如果说希勒的画是所谓精确主义的，那么威廉斯的诗就是表现主义的。威廉斯的处理符合柯勒律治所谓的"第二位的想象"的作用："它溶化、分解、分散，为了再创造；而在这一程序被弄得不可能时，它还是无论如何尽力去理想化和统一化。"（14）除此之外,诗人如同画家一样，并不加任可画外音评论，一切尽在不言中。早期的威廉斯虽然如玛丽安莫尔所说，”中了浪漫的毒了"，但不久他就宣称"唾弃押韵和修辞"（15）,逐渐弃用象征和比喻等传统写法，而只用白描手法如实描绘所见，从而打破了习惯传统套路的读者寻找言外之意的心理预期，令其若有所失之余又若有所悟。威廉斯的许多诗作，尤其是晚期诗作，有的像静物画，有的像人物画，有的像风景画，有的像风俗画，只有物象，没有评论，即便有动作，也如瞬间捕捉的定格画面，有一种颇具张力的静态美。这种只用白描手法摹状物象，而不用传统修辞刻意营造暗喻或象征，有象无意的诗，被台湾诗人向明称为“无意象诗"(16)。相对来说，这才是有些新意的诗，才是向本源和个性回归的诗。有人又因此批评说威廉斯的作品缺乏深度，他的回应是："诗人不允许自己超越正在处理之物的语境发现的思想：事物之外别无意见。诗人凭借诗作思想，他的思想即在其中，而诗作本身即深度。"(AutObiograPhy:390-391)其实，威廉斯的诗并非全然无意，正如他所说，诗人的想法都蕴含在物象之中了，物象只是物象，其形态直接体现着诗人的态度，而不像传统诗那样，物象往往是某种象征,起着言此意彼、指东道西的暗示作用。"事物之外别无意见”(N。ideasbutinthings.)是威廉斯在帕特森("Paterson")一诗中表达的意见Q7),后来成了他喜欢重复和常被引用的名言。如此表述看似并未I佻出意象主义的范围，因为其第一条法则即："直接处理物，无论是主观的还是客观的。"(18)在意象主义问世之前，庞德在1908年10月21日给威廉斯的私信中，也曾提出以下写作原则：一、如我所见画物；二、美；三、没有说教；四、如果重复他人，至少要做得更好或更简练，才是好风度。(19)威廉斯一度是这些教条的奉行者："我们曾