从巴赞到克拉考尔-——20世纪中期西方电影现象学思潮初探.docx

从巴赞到克拉考尔20世纪中期西方电影现象学思潮初探FromBazintoKracauseriThePhenomenologyTheoryintheHistoryofFilmStudyintheMiddleofthe20thCentury作者：王文斌作者简介：王文斌（1984-），男，江西南昌人，武汉大学哲学学院博土后，武汉大学艺术学系讲师，主要从事电影理论研究，武汉430072原文出处：浙江艺术职业学院学报（杭州）2013年第1期第107-H2页内容提要：“电影现象学”，宽泛来讲指的是将现象学哲学的观念、原理和方法运用于电影研究而形成的理论流派。20世纪40-60年代，在现象学哲学思潮的强力影响下，从巴赞到克拉考尔、从让米特里到麦茨的众多欧陆电影学者们，其理论中都或多或少留下了现象学的思想印记，从而构成了电影现象学的滥觞。梳理和考察20世纪中期的现象学电影理论思潮，对于我们重新理解和评估这一时期电影理论史的整体风貌，从而更深层次地把握电影理论的演进逻辑和内在规律具有重要的参考意义。From1940sto1960s,underthegreatpowerofphenomenology,themajorityofEuropeanfilmtheoristsconsistofBazin,Kracauer,JeanMitryandMetzwasinfluencedbyfilmphenomenologymoreorless.Thus,thestudyingonthefilmphenomenologyinthemiddleofthe20thcenturyhasgreatimportanceforustorecommendandreevaluatetheoutlineofthehistoryoffilmtheorysoastofindouttheinnerlogicoftheevolutionprocessofthefilmtheory.期刊名称：影视艺术复印期号：2013年07期关键词：20世纪中期/电影理论/电影现象学思潮theIniddleOfthe20thcenturyfilmtheory/thefilmPhenoinenology标题注释：本文为武汉大学“中央高校基本科研业务费专项资金”资助项目“电影现象学研究”之阶段性研究成果(项目编号：2012YB023)；本文同为武汉大学70后学者团队计划“现代戏剧影视诗学研究”之阶段性研究成果。中图分类号：J902文献标识码：A文章编号:1672-2795(2013)01-0107-06电影理论作为现代人文学术的分支之一，受着西方哲学、人文社会科学总体氛围的深刻影响，随着世界学术的整体风潮而动。现象学作为与语言哲学并立的20世纪两大现代哲学主潮之一，与电影理论研究之间亦存在着千丝万缕的联系。尤其是20世纪中期的欧洲大陆，正是萨特、梅洛-庞蒂等法国现象学哲学家名噪一时、引领学术风潮的年代，此间的人文、艺术学科无不受到现象学、存在主义哲学的影响，电影理论自然也不例外。从巴赞到克拉考尔、从让米特里到麦茨的众多欧陆电影学者，在此时都或多或少受到了现象学哲学的影响，他们的理论中都或隐或显地透露着现象学的痕迹。诚如美国电影理论家达德利安德鲁所言："1946年到1955年间，大批的电影批评家在他们已经确立的地位之上，以一种只能被称为现象学观点的角度来反思电影。"口因此，梳理电影现象学运动的起源史和演进史，系统地考察现象学思潮对于20世纪中期电影理论发展的影响，有助于人们重新理解和评估这一时期电影理论史的整体风貌，从而更深层次地把握电影理论的演进逻辑和内在规律。本文将以电影理论家及其思想为线索，依序考察并评价20世纪40-60年代间电影理论史中的现象学思潮。现象学电影理论思潮，或者称电影现象学的源头之一，是发端于二战后法国的“电影学"运动(思潮)。这一运动由理论家吉尔伯特柯亨-塞阿(GiIbertCohen-Seat)所倡导，其著作电影哲学原理论集标志着这一运动的诞生。“电影学"运动创办的一本重要杂志国际电影学评论(Revueinternationaledefilmologie),成为电影现象学最早的阵地。这一杂志”从1947年起，直到整个60年代，持续稳定地发表了大量的论文，论及电影与记忆、认识、时间和空间、心理一生理学、白日梦、幻觉以及其他种种的关系"1,其中大部分研究是以现象学心理学为理论基础的。此外，属于这一运动的论著还包括埃德加莫兰(EdgarMorin)的电影或人类的想象，穆尼尔的反想象等。"电影学"运动的意义在于，它在现象学等哲学思潮的基础上，确定了一种从知觉经验?意识经验角度研究电影的方向和潮流，为后世的电影现象学心理学研究奠定了一个坚实的基础，以至连后来20世纪80年代兴起的美国认知主义电影理论也将其源头上溯到"电影学运动，其代表人物大卫波德维尔就在一篇介绍认知主义电影理论的文章认知主义理论(CognitiveTheory)中这么做了。口正是从“电影学"运动开始，欧洲电影理论界首次对电影的知觉经验进行了大规模的集中研究,大大推进了人们对电影的现象学认识。它对后来的巴赞、让米特里、麦茨等人也都发生过相当大的影响。电影现象学的另一个源头是一群著名的现象学哲学家和美学家们的工作，他们出于需要或兴趣进行的电影研究活动，构成了电影现象学的滥觞。梅洛庞蒂与罗曼英伽登二人均对电影做过一定程度的专门研究，后者还在1962年出版了艺术本体论研究：音乐、绘画、建筑、电影(Ontologyoftheworkofart:themusicalwork,thepicture,thearchitecturalwork,thefilm)一书z在最后一章专门论述了电影。此夕HI得一提的是杜夫海纳，他虽然没有专门研究过电影现象学，但他的重要的现象学美学思想(主要体现在审美经验现象学这一著作中)，尤其是他对“审美经验”的细腻描述和精致分析，为后来者对包括电影经验在内的众多艺术经验的现象学研究工作奠定了一个坚实的基础。以下主要评述法国现象学家梅洛-庞蒂的电影现象学思想，他的工作为电影现象学确立了起点。梅洛-庞蒂在1945年做了一次名为"电影与新心理学"的讲演，集中论述了他的电影现象学思想：Q)确立了"知觉"在电影研究中的首要地位。众所周知，在知觉现象学中，梅洛-庞蒂将知觉与身体问题理解为哲学的起点。从他本人的这种哲学思想出发，梅洛-庞蒂明确认为，"一部电影不是被思考(thought),而是被知觉(PerCeiVed)的"。而将电影首先规定为一个知觉对象，就确立了电影知觉研究的逻辑起点地位，为后续的电影经验现象学研究奠定了基础。(2)规定了电影知觉的"完形"特征。其演讲标题电影与新心理学中的“心理学"指的即是格式塔心理学。现象学心理学与格式塔心理学共同认为,视觉并不是"刺激一反应"的被动过程，而是一种在整体中主动寻求意义的"完形"。梅洛庞蒂将这一原则运用到电影中，他认为，"电影不是画面的总和，而是一个时间的完形(temporalgestalt)H3o也就是说，电影并不等于所有画面的总和，而是在画面之外产生了新的含义，例如蒙太奇手法造成的"1+1>2"效果。同样，从媒介的角度看，电影也不是影像、声音、文字等形式的简单相加，而是它们相互作用的产物，是一个"完形"。(3)梅洛-庞蒂认为："电影特别适合于展示意识与身体、意识与世界的统一，以及一方对另一方的表述”这种与传统形而上学的“二元对立”思维方式截然相反的存在现象学立场，为后世研究者如薇薇安索伯切克等人提供了灵感来源。总体上看，作为电影现象学的开山鼻祖，梅洛-庞蒂的影响是巨大而深远的。他的论著虽然仅涉及了电影经验的一个部分电影知觉，但仍具有不可替代的启发价值。他的身体现象学与胡塞尔的意识现象学并立，成为后世电影现象学研究者不断回溯的两大思想资源之一。在"电影学"运动之后，安德烈巴赞(And壮Bazin)、艾佛尔(AmedeeAyfre),亨利阿杰尔(HenryAgeI)等有着共同天主教背景的法国电影学者起到了一起，组成了一个紧密的现象学团体。巴赞的电影是什么，艾佛尔的电影与神秘、影像对话(1964)、新写实主义与现象学,阿杰尔的电影与神圣(1961)等论著的问世，掀起了电影现象学的一次小小的高潮。长期以来，一提到“电影现象学"，人们首先会想起的人无疑就是法国电影评论家、理论家巴赞。不夸张地说，巴赞是迄今为止早期电影现象学运动中最著名的代表人物。事实上，巴赞理论的来源十分丰富，包括柏格森主义、人格主义、存在主义、现象学等，本文以下主要分析的是巴赞电影思想中的现象学成分。(1)对现实世界和表象的尊重。”在论述表意及其与生活世界的物质联系时，安德烈巴赞的电影理论直接受惠于现象学。"466现象学所倡导的"回到事物本身"，被称为"一切原则中的原则"，是20世纪初期最具感召力的现象学口号，众多现象学家即便其他观点有分歧，但在这一点上都是保持高度一致。"回到事物本身”的观念无疑深刻影响了巴赞，培养了巴赞对"事物"和"现实"的忠诚信念，例如在评价影片罗马十一时时，巴赞说道：”故事自行展现而不遵循悬念规则，仅仅关注按照生活中的原貌表现事情本身。”"事物本身”的绝对原初性使巴赞相信，对"现实”的任何形式的干预和破坏都是错误的，"重要的不是证明，而是表现"5。蒙太奇手法因此被巴赞坚决拒斥，相反长镜头手法由于对现实世界的完整呈现而被巴赞奉为圭臬。(2)受梅洛-庞蒂的“暧昧性"哲学的影响，巴赞将"暧昧性""多义性”提升到一个具有本体论高度的位置，将其看作现实世界的本质特征。达德利安德鲁在分析巴赞思想的现象学渊源时曾正确指出："巴赞不得不认为实在仅仅是被感知的实在，它只发生在当一种意识意向到某种非自身的某物时。以此看来，现实不是一个已完成的领域(ComPletedsphere),而是一种由意识本质地参与其中的兴起中的某物(emerging-something)。暧昧性(ambiguity)概念不仅仅是一个人类限度的结果。在这里，暧昧性就是实在(real)的中心'特征。对马塞尔和梅洛-庞蒂来说，不存在关于一种形势的完整知识，只存在着对于神秘他物的越来越敏锐的回答。因此，暧昧性成为了一种价值，一种衡量现实之深度的标准."6巴赞完全接受了这种现象学的现实观：现实本身就是一个以多义性、暧昧性为其根本特征的深度整体，是一个不可能完全被通达的对象。因此，对现实的理解是永远不可能"全部完成"的。（3）由是否保持了现实本身的"暧昧性"和"未完成性"决定，巴赞明确地褒扬长镜头和场面调度手法，贬斥蒙太奇手法。理由在于，场面调度和长镜头手法在本体论上就是多义的、模糊的，公民凯恩之所以被巴赞奉为经典，就是因为"公民凯恩是按景深镜头构思的。意向的含糊性和解释的不明确性首先已包含在影像本身的构图中"刀。而与之相反，"蒙太奇在本质上是与含义模糊的表现相对立的”刀。同时，正是由于画面现实的“未完成性"，所以巴赞才要求观众对电影画面进行极大的参与，"景深镜头要求观众更积极思考，甚至要求他们积极参与场面调度"刀。（4）提出了"现象学现实主义”这一名称。巴赞认为电影的本性是记录而不是表现，在论述"记录现实”的意大利新现实主义电影运动时，巴赞从其现象学思想出发，认为新现实主义”只是从外表，从人和世界的纯粹表象来推断它们所包含的意义。它是一种现象学更确切地说，意大利电影用一种没有按照心理学或戏剧性要求修改现实的，应该简要地称之为现象学的现实主义代替了一种内容方面仿效文学自然主义，结构方面仿效戏剧化的现实主义"。从此，"现象学现实主义"成为巴赞的标志和代名词，为电影现象学运动赢得了较好的声誉。总体而言，巴赞